CCNH Paine

Esta es la famosa conferencia que ofreció la escritora norteamericana a un público corriente que buscaba aprender a escribir cuentos.
Aparte de sus narraciones, estos profundos consejos prácticos forman parte de la herencia que nos dejó una de las escritoras más importantes del último siglo.

Cada mañana entre las 9 y las 12 voy a mi estudio y me siento frente a una hoja de papel. Muchas veces sólo me quedo ahí durante tres horas sin que ninguna idea aparezca. Sin embargo sé una cosa: si alguna idea aparece entre las 9 y las 12, estoy ahí lista para ella.

He oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles, y siempre he tratado de decidir por qué la gente piensa de esa manera acerca de algo que para mí parece ser uno de los más naturales y fundamentales medios de expresión humana. Después de todo comenzamos a escuchar y a contar cuentos desde que somos niños y no parece haber nada excesivamente complicado en ello. Sospecho que la mayoría de ustedes ha estado contando cuentos toda su vida y sin embargo han venido aquí para descubrir cómo hacerlo.

La semana pasada, luego de haber escrito algunas sosegadas consideraciones para utilizarlas hoy aquí, mi tranquilidad se hizo añicos cuando recibí para leer siete de sus manuscritos.

Después de la experiencia, me encontré lista para admitir que si bien el cuento no es uno de los géneros literarios más difíciles, sí que al menos resulta más complicado para unos que para otros.

Todavía sospecho que la mayoría de las personas se inician con algún tipo de habilidad para narrar un cuento, pero que ésta se pierde a lo largo del camino. Claro que la capacidad de crear vida con las palabras es en esencia un don. Si lo tienes, puedes desarrollarlo; si no lo tienes, mejor deberías dedicarte a otra cosa.

No obstante he descubierto que quienes carecen de este don, son los que con más frecuencia se empeñan en escribir cuentos. Como quiera que sea, estoy segura de que son ellos los que escriben los libros y los artículos acerca de cómo-escribir-cuentos. Tengo una amiga que está llevando un curso por correspondencia en este tema y me ha mostrado algunos capítulos con títulos tales como «La fórmula del cuento para escritores», «Cómo crear personajes», «Hagamos la trama». Esta forma de corrupción le está costando 27 dólares.

Creo que discutir la confección de un cuento a partir de argumento, personaje y tema, es como tratar de describir la expresión de un rostro concretándose a señalar dónde están los ojos, la nariz y la boca. He oído a los estudiantes decir: «Soy muy bueno con los argumentos, pero no puedo hacer nada con los personajes», o «Tengo este tema pero no tengo argumento», y en una ocasión escuché a uno afirmar: «Tengo la anécdota pero no tengo la técnica».

Técnica es el caballito de batalla de todos ellos. Una vez di una charla en un club de escritores, y durante la sesión de preguntas una buena mujer solicitó con las mejores intenciones: «¿Podría proporcionarme la técnica para escribir un cuento dentro del cuento?» Debo admitir que en ese entonces era tan ignorante que ni siquiera sabía qué cosa era eso, sin embargo ella me aseguró que tal cosa existía porque había entrado en un concurso para escribir un cuento así y el premio era de 50 dólares.

Pero, haciendo a un lado a los que carecen de talento para el cuento, existen otros que sí lo tienen, pero se la pasan a tropezones porque no tienen idea de lo que es un cuento.

Supongo que las cosas más obvias son también las más difíciles de definir. Todo el mundo piensa que sabe lo que es un cuento. Pero si ustedes piden a un principiante que escriba uno, serán los responsables de casi nada: una reminiscencia, un episodio, una opinión, una anécdota, cualquier cosa que ustedes quieran menos un cuento. Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos, los personajes están vistos a través de la acción y la acción aparece controlada mediante los personajes, y el resultado de todo esto es un significado que se desprende de la completa presentación de la experiencia. Yo prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que involucra a una persona porque ésta es una persona, una persona en particular; es decir, porque forma parte de la condición humana general y experimenta alguna situación humana específica. Un cuento involucra siempre, de una manera dramática, el misterio de la personalidad. Presté algunos cuentos a una granjera que vive cerca de mí, y cuando me los devolvió me dijo; «Esos cuentos sólo te enseñan lo que harán algunas gentes», y me dije a mí misma que ella tenía razón; cuando se escribe un cuento debería uno conformarse con empezar exactamente ahí: mostrar cómo algunas personas en particular lo harán, lo harán a pesar de todo.

Claro que este es un humilde principio y la mayoría de las personas que piensan que quieren escribir cuentos no está dispuesta a empezar por ahí. Quieren escribir acerca de problemas, no de la gente; o acerca de temas abstractos, no de situaciones concretas. Tienen una idea, o una opinión, o un ego desbordado o quieren SER UN ESCRITOR, o quieren comunicar su sabiduría al mundo de una manera lo suficientemente sencilla como para que el mundo pueda absorberla. Como quiera que sea, no tienen una historia y tampoco estarían dispuestas a escribirla en caso de que la tuvieran. Y ante la ausencia de algo qué contar, se lanzan a la búsqueda de una teoría, una fórmula o una técnica.

De ninguna manera esto significa que cuando se escriba un cuento se tenga que olvidar o dejar a un lado la postura moral que se mantenga. Nuestras creencias serán la luz por la que habremos de mirar, pero no serán lo que se vea ni tampoco un sustituto del acto de mirar. Para el escritor de ficción todo tiene su punto de prueba en el ojo, y el ojo es un órgano que a la larga involucra la personalidad entera y la porción de mundo que éste pueda abarcar. Involucra al juicio. El juicio es algo que principia con el acto de ver, y cuando no es así, o cuando se le separa de la visión, provoca la confusión mental que se trasmite luego al cuento.

La ficción opera a través de los sentidos, y creo que una de las razones por la que la gente encuentra tan difícil el escribir cuentos, es que olvidan cuánto tiempo y paciencia se requiere para convencer por medio de los sentidos. Ningún lector que no experimente en verdad, al que no se le haga sentir el cuento, va a creer aquello que el escritor solamente le dice. La primera y más obvia característica de la ficción es que tiene que ver con la realidad a través de lo que puede ser visto, oído, olido, gustado o tocado.

Claro que esto es algo que no puede aprenderse sólo de memoria; tiene que aprenderse con el hábito. Tiene que convertirse en la manera en que habitualmente se vean las cosas. El escritor de ficción debe darse cuenta que no puede crear compasión con compasión, emoción con emoción u opinión con opinión. Tiene que proporcionar todo esto en un cuerpo; tiene que crear un mundo con peso y dimensión.

Me he percatado de que los cuentos de los principiantes se erizan con emoción, pero a menudo es difícil precisar a quién pertenece tal emoción. Con frecuencia el diálogo evoluciona sin el apoyo de personajes que el lector pueda realmente ver, incontenibles reflexiones se filtran desde cada párrafo del cuento. La razón estriba en que el principiante está más interesado en sus ideas y emociones que en su acción dramática, y en que es demasiado perezoso o presuntuoso para descender a lo concreto que es donde la ficción opera. Piensa que el juicio existe en un lugar y la impresión sensorial en otro. Mas para el escritor de ficción, el juicio comienza en los detalles que ve y en la manera en que los ve.

Los escritores de ficción que no se preocupan por los detalles concretos son culpables de lo que Henry James llamó «especificación débil». El ojo se desplazará sobre las palabras mientras la atención se va a dormir. Ford Madox Ford enseñó que aún si un personaje aparecerá en un cuento sólo el tiempo suficiente para vender un periódico, tendrá que estar lo suficientemente detallado como para que el lector pueda verlo.

Tengo un amigo que está tomando clases de actuación en New York con una rusa que se supone es muy buena para enseñar. Mi amigo me escribió que durante el primer mes no pronunciaron una frase, solamente aprendieron a observar. Aprender a observar es la base del aprendizaje de todas las demás artes con excepción de la música. Conozco a muchos escritores que pintan, no porque sean muy buenos pintando, sino porque les ayuda en su trabajo. Los obliga a observar las cosas. La escritura de ficción rara vez tiene que ver con decir cosas, tiene que ver con mostrar cosas.

No obstante decir que la ficción se enriquece con el uso del detalle, no refiere al simple y mecánico ejercicio de amontonarlos. El detalle tiene que ser controlado por el propósito total y cada detalle deberá ser colocado para trabajar en su favor. El arte es selectivo. Lo que aparece en él es esencial y produce movimiento.

Claro que todo esto amerita tiempo. Un buen cuento no debería tener menos significado que una novela, ni su acción debe ser menos completa. Nada que resulte esencial para la experiencia principal puede quedar fuera del cuento. Toda acción debe estar satisfactoriamente justificada en términos de su motivación, y tiene que contar con un principio, un medio y un final, aunque no necesariamente en ese orden. Creo que muchas personas, deciden que quieren escribir cuentos porque son breves, y por breves ellos entienden breves en todos sentidos. Creen que un cuento es una acción incompleta en la que muy poco aparece mostrado y mucho sugerido, y creen que sugiere algo sólo con no mencionarlo. Resulta muy difícil desengañar a un principiante respecto a esta idea, porque piensa que cuando omite algo está siendo sutil; y cuando alguien le dice que tiene que poner algo en el papel para que pueda haber algo, piensa que se trata de un idiota insensible.

Tal vez la pregunta central para ser considerada en cualquier discusión relacionada con el cuento sea la de qué debemos entender por breve. Lo breve no significa escaso. Un cuento deberá ser extenso en profundidad y proporcionarnos una experiencia significativa. Tengo una tía que piensa que nada sucede en un cuento a menos que al final alguien se case o se pegue un tiro. Escribí un cuento acerca de un vago que se casa con la hija idiota de una vieja sólo para adueñarse de su automóvil. Luego del casorio se van en el auto de viaje de novios, abandona a la muchacha en un merendero y continúa solo el viaje. Ese es un cuento completo. Todo lo que puede decirse acerca del misterio de la personalidad de ese hombre, está mostrado mediante esta particular dramatización. Sin embargo nunca pude convencer a mi tía de que ese es un cuento completo. Ella quiere saber qué sucedió después con la hija idiota.

No hace mucho el cuento fue adaptado para la televisión, y el adaptador, que sabía su negocio, hizo que el vago, se arrepintiera y regresara por la hija idiota para que ambos continuaran su camino sonriendo como imbéciles. Mi tía cree que al fin el cuento está completo, pero yo tengo otra opinión al respecto, la cual no resulta conveniente manifestar en público. Cuando se escribe un cuento, sólo se tiene que escribir uno; sin embargo siempre habrá quienes se rehusarán a leer el cuento escrito.

Y esto trae a mientes la terrible pregunta de para qué tipo de lector se escribe cuando se escribe ficción. Tal vez cada uno de nosotros piense que contamos con una solución personal para este problema. Pero lo que a mí concierne, tengo una muy elevada opinión del arte de la escritura y una muy baja opinión de lo que se llama el lector «promedio». Me digo a mí misma que no puedo escapar de él, que la suya es la personalidad que se supone debo mantener alerta; pero al mismo tiempo también se supone que tengo que proporcionar al lector inteligente la experiencia profunda que busca en la ficción. Claro que en verdad ambos tipos de lectores no son sino facetas de la propia personalidad del escritor y que, en última instancia, el único lector de que éste puede conocer algo es él mismo. Todos escribimos a nuestro propio nivel de entendimiento; pero resulta parte de las características peculiares de la ficción en que su superficie literal pueda estar hecha de manera que produzca divertimento para un tipo de lector en el obvio plano físico, al mismo tiempo que un significado en la persona entrenada para experimentarlo.

El significado es lo que evita que el cuento sea breve. Prefiero hablar del significado de un cuento que del tema de un cuento. La gente habla del tema de un cuento como si aquel fuera el cordón con el que está atado un costal de comida para pollos. Creen que si pueden coger el tema de la manera en que se puede coger el cordón correcto en el saco de comida, podrán abrir el cuento y alimentar a las gallinas. Pero no es así como el significado opera en la ficción.

Cuando se puede exponer el tema de un cuento, cuando se puede separar del cuento mismo, entonces se puede estar seguro de que no se trata de un buen cuento. El significado debe estar encarnado al cuento, ambos deben conformar un monolito. Un cuento es una manera de decir algo que no puede ser dicho de otro modo, y se necesitan todas las palabras del cuento para expresar su significado. Se narra un cuento porque una explicación sería inadecuada. Cuando alguien pregunta de qué se trata un cuento, lo único acertado es aconsejarle que lea el cuento. El significado de la ficción no es significado abstracto sino significado experimentado, y el propósito de hacer declaraciones respecto al significado de un cuento es sólo para ayudarnos a experimentar más plenamente ese significado.

La ficción es un arte que requiere la más estricta atención a lo real, sin importar que el escritor esté escribiendo un cuento realista o uno fantástico. Lo que quiero señalar es que siempre comenzamos con lo que es o con lo que tiene la posibilidad eminente de ser verdad. Hasta cuando se escribe una fantasía, la realidad es su base más apropiada. Algo resulta fantástico porque es tan real; tan real que resulta fantástico. Graham Greene ha dicho que no puede escribir «me detuve al borde de un abismo sin fondo», porque eso no puede ser verdad, o «corriendo escaleras abajo salté a un taxi», porque eso tampoco es verdad. Sin embargo Elizabeth Bowen puede escribir de uno de sus personajes que «se estrujó el cabello como si escuchara algo dentro de él», porque eso es altamente posible.

Y me atrevería hasta a afirmar que la persona que escribe una fantasía tiene que estar aún más detenidamente atenta al detalle concreto que alguien que escribe en la vena naturalista, ya que mientras más presiona el cuento la credulidad, más convincentes deben ser sus elementos.

Un buen ejemplo de todo esto es La metamorfosis de Franz Kafka. Es la historia de un hombre que despierta una mañana convertido en una cucaracha aunque sin haber perdido su naturaleza humana. El resto de la historia tiene que ver con su vida, sus sentimientos y su muerte como un insecto con naturaleza humana; esta situación resulta aceptada por el lector debido a que los detalles concretos de la historia son absolutamente convincentes. El hecho es que el relato describe la naturaleza dual del hombre de una manera tan realista que es casi insoportable. La verdad no aparece distorsionada, sino que, por el contrario, cierto grado de distorsión es utilizado para acceder a la verdad. Si admitimos, como debemos, que lo aparente no es lo mismo que lo real, entonces debemos conceder al artista la libertad de llevar a cabo ciertos reordenamientos de la naturaleza si esto conduce a una más profunda penetración de la visión. El artista mismo siempre debe recordar que lo que está reordenando es la naturaleza, y eso él tiene que saberlo además de contar con la capacidad de describirla con propiedad a fin de tener la autoridad de reordenarla completamente.

El peculiar problema del cuentista estriba en cómo hacer que la acción que describe revele el misterio de la existencia tanto como sea posible. Cuenta solamente con un pequeño espacio para lograrlo y no puede hacerlo mediante declaraciones. Tiene que conseguirlo a través de lo que muestra y no de lo que dice, además tiene que mostrar lo concreto; así que su problema consiste en realidad en cómo lograr que lo concreto opere por partida doble en su favor.

En la buena ficción, ciertos detalles tenderán a la acumulación de significado a partir de la acción del cuento mismo, y cuando esto sucede, los detalles se vuelven simbólicos por la manera en que funcionan. En una ocasión escribí un cuento llamado «Good Country People» en el que una Doctora en Filosofía sufre el robo de su pierna de madera a manos de un vendedor de biblias a quien ella trató de seducir. Admito que, parafraseada de esta manera, la situación resulta un simple chiste de mal gusto. Al lector promedio le encanta atestiguar el robo de la pierna postiza de cualquiera.

Pero sin dejar de interesar a este tipo de lector y sin hacer declaraciones plenas de intenciones elevadas, el cuento se las ingenia para actuar a otro nivel de la experiencia al permitir que la pierna de madera acumule significados. Al principio del cuento se plantea el hecho de que la Doctora en Filosofía es una inválida tanto del cuerpo como del espíritu. No cree en nada que no sea su propia creencia en nada, percibimos que hay un trozo de palo en su alma que corresponde a su pierna postiza. Claro que esto nunca se dice abiertamente. El escritor de ficción declara lo menos posible. El lector efectúa esta conexión a partir de los elementos que se le muestran. Inclusive hasta podría ignorar que está realizando la conexión; sin embargo la conexión está ahí y produce un efecto en él. En la medida en que el cuento avanza, la pierna de palo continúa acumulando significado. El lector se entera de lo que la muchacha siente por su pierna, lo que su madre siente y lo que la campesina del lugar siente al respecto. Al final, cuando el vendedor de biblias aparece en escena, la pierna ha acumulado tanto significado que ya está, como dice el dicho, cargada. Cuando el vendedor de biblias la roba, el lector se percata que ha despojado a la muchacha de parte de su personalidad y que mediante ello le ha revelado por primera vez su propia y profunda aflicción.

Si se quiere afirmar que la pierna de madera es un símbolo, se puede hacer. Pero por principio es una pierna de madera, y como pierna de madera resulta absolutamente necesaria en el relato. Tiene su lugar dentro del nivel literal del cuento, pero actúa tanto en la profundidad como en la superficie. Enriquece el relato en todas direcciones, lo cual es en esencia la manera en que un cuento escapa de ser breve.

Supongo que es necesario decir algo respecto a la manera en que esto sucede. No querría que ustedes pensaran que en ese cuento sólo me senté y me dije «Voy a escribir un cuento acerca de una Doctora en Filosofía con una pierna de palo, y voy a usar la pierna de palo como un símbolo de otro tipo de aflicción». Tengo dudas de que muchos escritores sepan qué es lo que van a hacer cuando empiezan a escribir. Cuando comencé ese cuento ignoraba que iba a haber una Doctora en Filosofía con una pierna de madera. Simplemente me descubrí una mañana escribiendo la descripción de dos mujeres de quienes sabía algo, y antes de que me diera cuenta, le había endilgado a una de ellas una hija con pierna de palo. Ya con el cuento adelantado, metí al vendedor de biblias, pero no tenía idea de lo que iba a hacer con él. No supe que iba a robar la pierna postiza sino hasta diez o doce renglones antes de que lo hiciera, pero cuando descubrí que esto era lo que iba a suceder, me percaté de que era inevitable. Se trata de un cuento que provoca un golpe en el lector y creo que la causa de ello es que produjo un golpe en el escritor.

Pese al hecho de que este cuento surgió de una manera tan aparentemente espontánea, es un cuento que casi no necesitó correcciones. Estuvo bajo control a lo largo de su escritura y si alguien preguntara que cómo se produce este tipo de control si no es mediante la plena conciencia, respondería que todo reside en lo que Maritain llama «el hábito del arte».

Es un hecho que la escritura de ficción es un fenómeno en el que participa la personalidad completa, la mente consciente así como la inconsciente. El arte es el hábito del artista, y los hábitos deben estar profundamente enraizados en la personalidad entera. Como cualquier otro hábito, tiene que ser cultivado por la experiencia durante un largo periodo de tiempo; enseñar cualquier clase de escritura es en definitiva un asunto de enseñar al estudiante a desarrollar el hábito del arte. Creo que es más que una mera disciplina, aunque también lo sea; creo que es una manera de observar el mundo creado y de usar los sentidos de tal manera que los forcemos a descubrir en las cosas tanto significado como sea posible.

Claro que no soy tan ingenua como para suponer que la mayoría de las personas que vienen a las conferencias de los escritores lo hacen para enterarse de qué tipo de visión resulta necesaria para escribir los cuentos que se convertirán en parte permanente de nuestra literatura. Aun en el caso de que ustedes deseen escuchar esto, sus principales preocupaciones son inmediatas y de índole práctica. Quieren saber cómo poder escribir verdaderamente un buen cuento, y luego, cómo saber cuándo lo han conseguido; asimismo quieren saber cuál es la forma de un cuento, como si la forma fuera algo que puede existir al margen de cada cuento y pudiera aplicarse o imponerse al material. Por supuesto que mientras más escriban, más cuenta se darán de que la forma es orgánica, que es algo que surge del material, que la forma de cada cuento es única. Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento resulta bueno cuando continuamos viendo más y más en él y aún así escapa de nosotros. En ficción, dos más dos siempre son más de cuatro.

Creo que la única manera de aprender a escribir cuentos es escribiéndolos, y luego tratar de descubrir qué es lo que se ha hecho. El momento de pensar en la técnica empieza cuando se tiene el cuento enfrente. El maestro puede ayudar al estudiante analizando su trabajo y tratando de ayudarlo a decidir si ha escrito un cuento redondo, uno en el cual la acción ilumina totalmente al significado.

Tal vez lo más útil que yo pueda hacer es exponerles algunas de las observaciones generales que hice acerca de los siete cuentos que me enviaron. Las observaciones no encajarán con exactitud en ninguno de los cuentos en particular, sin embargo son puntos respecto a los que no hará ningún daño meditar por parte de quienes están interesados en escribir.

Lo primero de lo que está consciente cualquier escritor profesional que lee algo es, por supuesto, el uso del lenguaje. El uso del lenguaje en estos cuentos resulta tal que, con una excepción, sería muy difícil distinguir un cuento de otro. Y si bien recuerdo haberme topado con varios lugares comunes, no consigo acordarme de una sola imagen o metáfora de ninguno de los siete cuentos. No quiero decir con esto que no las hubiera; sólo digo que ninguna fue lo suficientemente efectiva como para impresionarme.

A este respecto haré una observación que me alarma considerablemente. Con excepción de un cuento, prácticamente no encontré la utilización del dialecto local. ¡Qué sucede!, esta es una Conferencia de Escritores del Sur. Todos los cuentos proceden de Georgia o Tennesse, sin embargo no hallé el sentido distintivo de la vida en el sur. Algunos nombres de lugares aparecen por ahí, Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero todos ellos pudieron haber sido sustituidos fácilmente por Pittsburgh o Passaic sin obligar a ninguna otra alteración en el cuento. Los personajes hablan como si no hubieran escuchado otra clase de lenguaje que la que llega por el televisor. Todo esto indica que algo está fuera de foco.

Son dos los requisitos para la ficción. Uno es el sentido del misterio y el otro el sentido de las costumbres. Se aprecian las costumbres en la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de ser un escritor del sur es que no tenemos que ir a ningún lado a buscar costumbres; malas o buenas las tenemos en abundancia. En el sur vivimos en una sociedad que resulta rica en contradicciones, rica en ironía, rica en contrastes y particularmente rica en lenguaje. Y sin embargo aquí tengo seis cuentos escritos por sureños en los que casi no se utilizan los dones de la región.

Claro que la causa podría ser que ustedes han sufrido tan a menudo el abuso de estos dones que ya están prevenidos contra su uso. No hay nada peor que un escritor que no usa los dones de su región sino que se revuelca en ellos. Todo llega a ser tan sureño que asquea, tan local que resulta ininteligible, tan literalmente reproducido que no conduce a nada. Lo general se pierde en lo particular en lugar de que esto sea mostrado a través de aquél.

Como quiera que sea, cuando la vida que verdaderamente nos rodea resulta ignorada totalmente, cuando nuestros patrones de lenguaje son completamente pasados por alto, entonces algo anda mal. El escritor debe entonces preguntarse a sí mismo si no está tratando de aludir a un tipo de vida que le resulta ajena.

El lenguaje caracteriza a la sociedad y cuando se ignora el lenguaje es tanto como ignorar todo el ambiente social que puede conformar a un personaje pleno de significado. No se puede separar a los personajes de su entorno y decir mucho acerca de ellos como individuos. No se puede decir nada significativo acerca del misterio de la personalidad a menos que se ubique esa personalidad en un verosímil y significante contexto social. Y la mejor manera de lograrlo es con el lenguaje particular del personaje. Cuando en un cuento de Andrew Lytle la anciana dice desdeñosamente que tiene una mula más vieja que Birmingham, obtenemos en una sola oración el sentido de una sociedad y de su historia. Buena parte del trabajo de un escritor del sur está ya hecho antes de que empiece a escribir porque nuestra historia vive en nuestra forma de hablar. En un cuento de Eudora Welty un personaje afirma: «De donde yo vengo usamos zorros como perros guardianes y buhos como gallinas, pero sabemos cantar». Hay todo un libro en esa sola oración, y cuando la gente de una localidad puede hablar de esa manera y los escritores lo ignoran, están desaprovechando lo que les pertenece. El sonido de nuestra habla es demasiado preciso como para desentenderse de él impunemente, y si el escritor trata de deshacerse de él, será responsable de destruir la mejor parte de su poder creativo.

Otra cosa que observé en estos cuentos es que la mayoría de ellos no profundiza en el personaje. No revelan mucho de él. No quiero decir que no penetren en su mente, sino que simplemente no muestran que tiene una personalidad. Una vez más esto se debe a la forma de hablar. Los personajes no tienen un lenguaje característico que los revele, y algunas veces ni siquiera cuentan con rasgos que los distinga. Al final uno siente que no se ha revelado personalidad alguna porque ninguna personalidad se encuentra ahí. En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que provoca la acción. En la mayoría de estos cuentos siento que el autor ha imaginado una anécdota y luego se sacó de la manga un personaje para que la actuara.

Tendrán más probabilidades de éxito si empiezan a la inversa. Si se empieza con una personalidad verdadera, con un personaje real, algo tendrá que suceder y no se tiene que saber qué sucederá antes de comenzar. Es más, creo que podría ser mejor que no se supiera antes de empezar. Deben de tener la posibilidad de descubrir algo de sus propios cuentos. Si ustedes no lo consiguen, probablemente nadie más lo hará.