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II Taller Internacional de Tango en Paine

Por segundo año consecutivo se realizó en el Centro Cultural de Paine y organizado por la Corporación Cultural Nuevo Horizonte un taller de tango impartido por los profesores Alicia Mendoza del Salvo y Raúl Cruz Icaza, venidos directa y especialmente desde Buenos Aires a Paine para estos efectos. Paine se perfila así como uno de los nuevos centros de difusión en Chile del baile rioplatense.

El último día culminó con una «Milonga» en el frontis del Teatro de Paine. (Además del baile, por «milonga» se entiende un evento en el que varias personas se reúnen para bailar tangos.)

Paine, enero de 2020

SUBJETIVA, la prestigiosa consultora de comunicación y opinión pública, donó instrumentos musicales a la CCNH Paine.

Con la aspiración de marcar una nueva tendencia, más ajustada a los tiempos actuales, la oficina de comunicaciones quiso dar un giro a su forma de celebrar la Navidad. Para ello, escogió a la Corporación Cultural Nuevo Horizonte de Paine, para donar violines destinados a la enseñanza del solicitado instrumento.

La idea surgió en sus directivos, Sergio España y Charles Rothery, luego de seguir la trayectoria del Concierto Dominical en Paine, dedicado a mostrar el trabajo de orquestas juveniles.

La Corporación Cultural Nuevo Horizonte es una institución sin fines de lucro, conformada por voluntarios, orientada a reforzar la identidad cultural y estimular el desarrollo cultural en la comuna de Paine.

Los Conciertos Dominicales se presentan en el Teatro de Paine una vez al mes con el fin de ofrecer a la comunidad painina un concierto gratuito de música de buena calidad y complementar la formación de los jóvenes músicos que participan en la Orquesta Juvenil Nuevo Horizonte y en su Escuela de Música.

¡Muchas gracias, SUBJETIVA!

Así fue el Primer Encuentro de Música Antigua Nuevo Horizonte

Un concierto perfecto el de hoy en Paine. Música del Renacimiento, barroco latinoamericano y barroco europeo gracias a la presentación de la Camerata del Maipo, (dirigida por su gestor, Alvaro Meza), una selección de músicos de los colegios La Frontera y New Heinrich High School, (a cargo de su Director, Alejandro Gallardo), y  el cierre impecable del Cuarteto D’ Varas, que contó con Raúl Orellana como violín solista.
Muy buen debut de la Camerata del Maipo, que se mostró como una agrupación de buena educación musical, con un sonido estable y coordinación casi profesional. Admirable el trabajo y esfuerzo de estos músicos. Se abre así una ruta para la continuidad de los músicos de la Orquesta Juvenil Nuevo Horizonte.


Una selección de niños músicos de los colegios La Frontera y New Heinrich High School mostró música pocas veces escuchada en Paine y la demostración de que es posible la excelencia en la enseñanza de principiantes. Fue inevitable pensar que el futuro será mejor, con músicos cultivando el arte verdadero, y que los responsables son músicos profesionales, como el maestro Alejandro Gallardo, que se dedican a la enseñanza con amor y vocación. 


La tercera parte fue de difícil descripción. Las emociones que despierta la música de Vivaldi interpretada por profesionales no se pueden traducir con palabras. Ni siquiera un video puede reflejarlo. Baste con decir que se trató de un concierto de nivel internacional, donde se escucharon dos de los conciertos más conocidos del maestro italiano.
La generosidad artística y personal de los dos solistas invitados, Enrique Vasconcelos en flauta y Raúl Orellana en violín, otorgaron un sello que augura la continuidad de este encuentro en un alto sitial.


Todos esto, más una sala llena de invitados, convirtieron este concierto, el número treinta y seis en cuatro años, en un hito del trabajo que la Corporación Cultural Nuevo Horizonte de Paine ha realizado en torno a la música.

Primer Encuentro de Música Antigua Nuevo Horizonte de Paine

El cineasta chileno Raúl Ruiz decía que nunca dejó de sorprenderse de los chilenos, a quienes consideraba un misterio. Quizás allí radica la causa por la cual la Música Antigua (Renacimiento y Barroco) ocupa un lugar muy destacado entre los músicos y el público del país.

Lo comprueban un programa radial especializado en la difusión de música antigua (“Al Modo Antiguo”), el dinámico sitio web www.musicantiguaenchile.cl, el Festival Internacional de Música Antigua (FIMA) (con su tradicional sede central en el Teatro Aula Magna de la U. de Santiago) y el Festival Escolar Metropolitano de Música Antigua, que llama la atención por ser uno de los pocos que se realizan en el mundo (desde hace ya una década). Las instituciones que alientan el cultivo del estilo musical son igualmente destacadas: varias prestigiosas universidades y el Liceo Experimental Artístico, entre los más jóvenes.

La Corporación Cultural Nuevo Horizonte de Paine ha querido unirse a esta gran cofradía y sumergirse en el sonido antiguo con su Primer Encuentro de Música Antigua Nuevo Horizonte, que se alojará en el Teatro de Paine el próximo domingo 1º de diciembre. Para ello ha diseñado una atractiva programación que incluye a jóvenes que se inician, músicos de los colegios Stella Maris y La Frontera, de Santiago, y a una nueva agrupación, la Camerata del Maipo, conformada por músicos avanzados luego de su paso por la orquesta juvenil de la entidad painina.

Raúl Orellana

Los músicos profesionales, por su parte, llegarán como una avalancha de calidad superior, partiendo por el Cuarteto D’Varas, integrado por músicos de trayectoria destacada. Sin embargo, eso no es todo. Participan como solistas dos músicos de categoría internacional: Enrique Vasconcelos y Raúl Orellana.

Enrique Vasconcelos, músico, profesor universitario, gestor cultural y uno de los principales divulgadores de la Música Antigua en el país será solista a cargo de la interpretación de la bellísima «Pastoreta Ychepe flauta», del Archivo Musical de Chiquitos, acompañado por la Camerata del Maipo.

Cuarteto D’Varas

El maestro Orellana, por su parte, se hará cargo de música de Antonio Vivaldi, acompañado por el Cuarteto D’Varas. Resulta imprescindible detenerse aquí para dimensionar el significado de la presencia de Raúl Orellana en Paine. Se escuchará a un músico de las ligas mayores, alumno de Enrico Gatti y Stefano Montanari, privilegio destacable en cualquier lugar del país. Se trata de un músico que forma parte del Ensamble Artaserse, del mundialmente conocido contratenor francés Philippe Jaroussky, y colaborador permanentemente con la Orchestra Barocca della Accademia Internazionale della Musica di Milano y con el grupo Mala Punica (Italia).

Enrique Vasconcelos

Este Encuentro encarna, además, la esperanza y aspiración a convertir a Paine en un polo de atracción de la Música Antigua, cumpliendo de ese modo el sueño que dio origen a la Corporación Cultural Nuevo Horizonte de Paine, esto es, transformarse en un centro de irradiación artístico-cultural.

Raúl Orellana tocando en el Ensamble Artaserse

Solo queda entonces, mencionar algunos datos prácticos que faciliten la asistencia de un numeroso público:

  • Paine queda a solo 50KM de Santiago y se puede llegar en menos de una hora de viaje en bus, tren o auto.
  • El Teatro de Paine cuenta con una confortable sala para recibir a 250 invitados.
  • Junto al teatro hay una estupenda cafetería y estacionamientos gratuitos.
  • Paine es una comuna amable y segura, su gente es tranquila y amistosa.
  • El concierto es de entrada gratuita sin reserva previa, comienza a las 12 y termina a las 13.30hr.

Como verán, diciembre comienza con bella música que nos traerá felicidad y esperanza.

¡Los esperamos!

Para escribir cuentos – Flannery O’connor

Esta es la famosa conferencia que ofreció la escritora norteamericana a un público corriente que buscaba aprender a escribir cuentos.
Aparte de sus narraciones, estos profundos consejos prácticos forman parte de la herencia que nos dejó una de las escritoras más importantes del último siglo.

Cada mañana entre las 9 y las 12 voy a mi estudio y me siento frente a una hoja de papel. Muchas veces sólo me quedo ahí durante tres horas sin que ninguna idea aparezca. Sin embargo sé una cosa: si alguna idea aparece entre las 9 y las 12, estoy ahí lista para ella.

He oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles, y siempre he tratado de decidir por qué la gente piensa de esa manera acerca de algo que para mí parece ser uno de los más naturales y fundamentales medios de expresión humana. Después de todo comenzamos a escuchar y a contar cuentos desde que somos niños y no parece haber nada excesivamente complicado en ello. Sospecho que la mayoría de ustedes ha estado contando cuentos toda su vida y sin embargo han venido aquí para descubrir cómo hacerlo.

La semana pasada, luego de haber escrito algunas sosegadas consideraciones para utilizarlas hoy aquí, mi tranquilidad se hizo añicos cuando recibí para leer siete de sus manuscritos.

Después de la experiencia, me encontré lista para admitir que si bien el cuento no es uno de los géneros literarios más difíciles, sí que al menos resulta más complicado para unos que para otros.

Todavía sospecho que la mayoría de las personas se inician con algún tipo de habilidad para narrar un cuento, pero que ésta se pierde a lo largo del camino. Claro que la capacidad de crear vida con las palabras es en esencia un don. Si lo tienes, puedes desarrollarlo; si no lo tienes, mejor deberías dedicarte a otra cosa.

No obstante he descubierto que quienes carecen de este don, son los que con más frecuencia se empeñan en escribir cuentos. Como quiera que sea, estoy segura de que son ellos los que escriben los libros y los artículos acerca de cómo-escribir-cuentos. Tengo una amiga que está llevando un curso por correspondencia en este tema y me ha mostrado algunos capítulos con títulos tales como «La fórmula del cuento para escritores», «Cómo crear personajes», «Hagamos la trama». Esta forma de corrupción le está costando 27 dólares.

Creo que discutir la confección de un cuento a partir de argumento, personaje y tema, es como tratar de describir la expresión de un rostro concretándose a señalar dónde están los ojos, la nariz y la boca. He oído a los estudiantes decir: «Soy muy bueno con los argumentos, pero no puedo hacer nada con los personajes», o «Tengo este tema pero no tengo argumento», y en una ocasión escuché a uno afirmar: «Tengo la anécdota pero no tengo la técnica».

Técnica es el caballito de batalla de todos ellos. Una vez di una charla en un club de escritores, y durante la sesión de preguntas una buena mujer solicitó con las mejores intenciones: «¿Podría proporcionarme la técnica para escribir un cuento dentro del cuento?» Debo admitir que en ese entonces era tan ignorante que ni siquiera sabía qué cosa era eso, sin embargo ella me aseguró que tal cosa existía porque había entrado en un concurso para escribir un cuento así y el premio era de 50 dólares.

Pero, haciendo a un lado a los que carecen de talento para el cuento, existen otros que sí lo tienen, pero se la pasan a tropezones porque no tienen idea de lo que es un cuento.

Supongo que las cosas más obvias son también las más difíciles de definir. Todo el mundo piensa que sabe lo que es un cuento. Pero si ustedes piden a un principiante que escriba uno, serán los responsables de casi nada: una reminiscencia, un episodio, una opinión, una anécdota, cualquier cosa que ustedes quieran menos un cuento. Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos, los personajes están vistos a través de la acción y la acción aparece controlada mediante los personajes, y el resultado de todo esto es un significado que se desprende de la completa presentación de la experiencia. Yo prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que involucra a una persona porque ésta es una persona, una persona en particular; es decir, porque forma parte de la condición humana general y experimenta alguna situación humana específica. Un cuento involucra siempre, de una manera dramática, el misterio de la personalidad. Presté algunos cuentos a una granjera que vive cerca de mí, y cuando me los devolvió me dijo; «Esos cuentos sólo te enseñan lo que harán algunas gentes», y me dije a mí misma que ella tenía razón; cuando se escribe un cuento debería uno conformarse con empezar exactamente ahí: mostrar cómo algunas personas en particular lo harán, lo harán a pesar de todo.

Claro que este es un humilde principio y la mayoría de las personas que piensan que quieren escribir cuentos no está dispuesta a empezar por ahí. Quieren escribir acerca de problemas, no de la gente; o acerca de temas abstractos, no de situaciones concretas. Tienen una idea, o una opinión, o un ego desbordado o quieren SER UN ESCRITOR, o quieren comunicar su sabiduría al mundo de una manera lo suficientemente sencilla como para que el mundo pueda absorberla. Como quiera que sea, no tienen una historia y tampoco estarían dispuestas a escribirla en caso de que la tuvieran. Y ante la ausencia de algo qué contar, se lanzan a la búsqueda de una teoría, una fórmula o una técnica.

De ninguna manera esto significa que cuando se escriba un cuento se tenga que olvidar o dejar a un lado la postura moral que se mantenga. Nuestras creencias serán la luz por la que habremos de mirar, pero no serán lo que se vea ni tampoco un sustituto del acto de mirar. Para el escritor de ficción todo tiene su punto de prueba en el ojo, y el ojo es un órgano que a la larga involucra la personalidad entera y la porción de mundo que éste pueda abarcar. Involucra al juicio. El juicio es algo que principia con el acto de ver, y cuando no es así, o cuando se le separa de la visión, provoca la confusión mental que se trasmite luego al cuento.

La ficción opera a través de los sentidos, y creo que una de las razones por la que la gente encuentra tan difícil el escribir cuentos, es que olvidan cuánto tiempo y paciencia se requiere para convencer por medio de los sentidos. Ningún lector que no experimente en verdad, al que no se le haga sentir el cuento, va a creer aquello que el escritor solamente le dice. La primera y más obvia característica de la ficción es que tiene que ver con la realidad a través de lo que puede ser visto, oído, olido, gustado o tocado.

Claro que esto es algo que no puede aprenderse sólo de memoria; tiene que aprenderse con el hábito. Tiene que convertirse en la manera en que habitualmente se vean las cosas. El escritor de ficción debe darse cuenta que no puede crear compasión con compasión, emoción con emoción u opinión con opinión. Tiene que proporcionar todo esto en un cuerpo; tiene que crear un mundo con peso y dimensión.

Me he percatado de que los cuentos de los principiantes se erizan con emoción, pero a menudo es difícil precisar a quién pertenece tal emoción. Con frecuencia el diálogo evoluciona sin el apoyo de personajes que el lector pueda realmente ver, incontenibles reflexiones se filtran desde cada párrafo del cuento. La razón estriba en que el principiante está más interesado en sus ideas y emociones que en su acción dramática, y en que es demasiado perezoso o presuntuoso para descender a lo concreto que es donde la ficción opera. Piensa que el juicio existe en un lugar y la impresión sensorial en otro. Mas para el escritor de ficción, el juicio comienza en los detalles que ve y en la manera en que los ve.

Los escritores de ficción que no se preocupan por los detalles concretos son culpables de lo que Henry James llamó «especificación débil». El ojo se desplazará sobre las palabras mientras la atención se va a dormir. Ford Madox Ford enseñó que aún si un personaje aparecerá en un cuento sólo el tiempo suficiente para vender un periódico, tendrá que estar lo suficientemente detallado como para que el lector pueda verlo.

Tengo un amigo que está tomando clases de actuación en New York con una rusa que se supone es muy buena para enseñar. Mi amigo me escribió que durante el primer mes no pronunciaron una frase, solamente aprendieron a observar. Aprender a observar es la base del aprendizaje de todas las demás artes con excepción de la música. Conozco a muchos escritores que pintan, no porque sean muy buenos pintando, sino porque les ayuda en su trabajo. Los obliga a observar las cosas. La escritura de ficción rara vez tiene que ver con decir cosas, tiene que ver con mostrar cosas.

No obstante decir que la ficción se enriquece con el uso del detalle, no refiere al simple y mecánico ejercicio de amontonarlos. El detalle tiene que ser controlado por el propósito total y cada detalle deberá ser colocado para trabajar en su favor. El arte es selectivo. Lo que aparece en él es esencial y produce movimiento.

Claro que todo esto amerita tiempo. Un buen cuento no debería tener menos significado que una novela, ni su acción debe ser menos completa. Nada que resulte esencial para la experiencia principal puede quedar fuera del cuento. Toda acción debe estar satisfactoriamente justificada en términos de su motivación, y tiene que contar con un principio, un medio y un final, aunque no necesariamente en ese orden. Creo que muchas personas, deciden que quieren escribir cuentos porque son breves, y por breves ellos entienden breves en todos sentidos. Creen que un cuento es una acción incompleta en la que muy poco aparece mostrado y mucho sugerido, y creen que sugiere algo sólo con no mencionarlo. Resulta muy difícil desengañar a un principiante respecto a esta idea, porque piensa que cuando omite algo está siendo sutil; y cuando alguien le dice que tiene que poner algo en el papel para que pueda haber algo, piensa que se trata de un idiota insensible.

Tal vez la pregunta central para ser considerada en cualquier discusión relacionada con el cuento sea la de qué debemos entender por breve. Lo breve no significa escaso. Un cuento deberá ser extenso en profundidad y proporcionarnos una experiencia significativa. Tengo una tía que piensa que nada sucede en un cuento a menos que al final alguien se case o se pegue un tiro. Escribí un cuento acerca de un vago que se casa con la hija idiota de una vieja sólo para adueñarse de su automóvil. Luego del casorio se van en el auto de viaje de novios, abandona a la muchacha en un merendero y continúa solo el viaje. Ese es un cuento completo. Todo lo que puede decirse acerca del misterio de la personalidad de ese hombre, está mostrado mediante esta particular dramatización. Sin embargo nunca pude convencer a mi tía de que ese es un cuento completo. Ella quiere saber qué sucedió después con la hija idiota.

No hace mucho el cuento fue adaptado para la televisión, y el adaptador, que sabía su negocio, hizo que el vago, se arrepintiera y regresara por la hija idiota para que ambos continuaran su camino sonriendo como imbéciles. Mi tía cree que al fin el cuento está completo, pero yo tengo otra opinión al respecto, la cual no resulta conveniente manifestar en público. Cuando se escribe un cuento, sólo se tiene que escribir uno; sin embargo siempre habrá quienes se rehusarán a leer el cuento escrito.

Y esto trae a mientes la terrible pregunta de para qué tipo de lector se escribe cuando se escribe ficción. Tal vez cada uno de nosotros piense que contamos con una solución personal para este problema. Pero lo que a mí concierne, tengo una muy elevada opinión del arte de la escritura y una muy baja opinión de lo que se llama el lector «promedio». Me digo a mí misma que no puedo escapar de él, que la suya es la personalidad que se supone debo mantener alerta; pero al mismo tiempo también se supone que tengo que proporcionar al lector inteligente la experiencia profunda que busca en la ficción. Claro que en verdad ambos tipos de lectores no son sino facetas de la propia personalidad del escritor y que, en última instancia, el único lector de que éste puede conocer algo es él mismo. Todos escribimos a nuestro propio nivel de entendimiento; pero resulta parte de las características peculiares de la ficción en que su superficie literal pueda estar hecha de manera que produzca divertimento para un tipo de lector en el obvio plano físico, al mismo tiempo que un significado en la persona entrenada para experimentarlo.

El significado es lo que evita que el cuento sea breve. Prefiero hablar del significado de un cuento que del tema de un cuento. La gente habla del tema de un cuento como si aquel fuera el cordón con el que está atado un costal de comida para pollos. Creen que si pueden coger el tema de la manera en que se puede coger el cordón correcto en el saco de comida, podrán abrir el cuento y alimentar a las gallinas. Pero no es así como el significado opera en la ficción.

Cuando se puede exponer el tema de un cuento, cuando se puede separar del cuento mismo, entonces se puede estar seguro de que no se trata de un buen cuento. El significado debe estar encarnado al cuento, ambos deben conformar un monolito. Un cuento es una manera de decir algo que no puede ser dicho de otro modo, y se necesitan todas las palabras del cuento para expresar su significado. Se narra un cuento porque una explicación sería inadecuada. Cuando alguien pregunta de qué se trata un cuento, lo único acertado es aconsejarle que lea el cuento. El significado de la ficción no es significado abstracto sino significado experimentado, y el propósito de hacer declaraciones respecto al significado de un cuento es sólo para ayudarnos a experimentar más plenamente ese significado.

La ficción es un arte que requiere la más estricta atención a lo real, sin importar que el escritor esté escribiendo un cuento realista o uno fantástico. Lo que quiero señalar es que siempre comenzamos con lo que es o con lo que tiene la posibilidad eminente de ser verdad. Hasta cuando se escribe una fantasía, la realidad es su base más apropiada. Algo resulta fantástico porque es tan real; tan real que resulta fantástico. Graham Greene ha dicho que no puede escribir «me detuve al borde de un abismo sin fondo», porque eso no puede ser verdad, o «corriendo escaleras abajo salté a un taxi», porque eso tampoco es verdad. Sin embargo Elizabeth Bowen puede escribir de uno de sus personajes que «se estrujó el cabello como si escuchara algo dentro de él», porque eso es altamente posible.

Y me atrevería hasta a afirmar que la persona que escribe una fantasía tiene que estar aún más detenidamente atenta al detalle concreto que alguien que escribe en la vena naturalista, ya que mientras más presiona el cuento la credulidad, más convincentes deben ser sus elementos.

Un buen ejemplo de todo esto es La metamorfosis de Franz Kafka. Es la historia de un hombre que despierta una mañana convertido en una cucaracha aunque sin haber perdido su naturaleza humana. El resto de la historia tiene que ver con su vida, sus sentimientos y su muerte como un insecto con naturaleza humana; esta situación resulta aceptada por el lector debido a que los detalles concretos de la historia son absolutamente convincentes. El hecho es que el relato describe la naturaleza dual del hombre de una manera tan realista que es casi insoportable. La verdad no aparece distorsionada, sino que, por el contrario, cierto grado de distorsión es utilizado para acceder a la verdad. Si admitimos, como debemos, que lo aparente no es lo mismo que lo real, entonces debemos conceder al artista la libertad de llevar a cabo ciertos reordenamientos de la naturaleza si esto conduce a una más profunda penetración de la visión. El artista mismo siempre debe recordar que lo que está reordenando es la naturaleza, y eso él tiene que saberlo además de contar con la capacidad de describirla con propiedad a fin de tener la autoridad de reordenarla completamente.

El peculiar problema del cuentista estriba en cómo hacer que la acción que describe revele el misterio de la existencia tanto como sea posible. Cuenta solamente con un pequeño espacio para lograrlo y no puede hacerlo mediante declaraciones. Tiene que conseguirlo a través de lo que muestra y no de lo que dice, además tiene que mostrar lo concreto; así que su problema consiste en realidad en cómo lograr que lo concreto opere por partida doble en su favor.

En la buena ficción, ciertos detalles tenderán a la acumulación de significado a partir de la acción del cuento mismo, y cuando esto sucede, los detalles se vuelven simbólicos por la manera en que funcionan. En una ocasión escribí un cuento llamado «Good Country People» en el que una Doctora en Filosofía sufre el robo de su pierna de madera a manos de un vendedor de biblias a quien ella trató de seducir. Admito que, parafraseada de esta manera, la situación resulta un simple chiste de mal gusto. Al lector promedio le encanta atestiguar el robo de la pierna postiza de cualquiera.

Pero sin dejar de interesar a este tipo de lector y sin hacer declaraciones plenas de intenciones elevadas, el cuento se las ingenia para actuar a otro nivel de la experiencia al permitir que la pierna de madera acumule significados. Al principio del cuento se plantea el hecho de que la Doctora en Filosofía es una inválida tanto del cuerpo como del espíritu. No cree en nada que no sea su propia creencia en nada, percibimos que hay un trozo de palo en su alma que corresponde a su pierna postiza. Claro que esto nunca se dice abiertamente. El escritor de ficción declara lo menos posible. El lector efectúa esta conexión a partir de los elementos que se le muestran. Inclusive hasta podría ignorar que está realizando la conexión; sin embargo la conexión está ahí y produce un efecto en él. En la medida en que el cuento avanza, la pierna de palo continúa acumulando significado. El lector se entera de lo que la muchacha siente por su pierna, lo que su madre siente y lo que la campesina del lugar siente al respecto. Al final, cuando el vendedor de biblias aparece en escena, la pierna ha acumulado tanto significado que ya está, como dice el dicho, cargada. Cuando el vendedor de biblias la roba, el lector se percata que ha despojado a la muchacha de parte de su personalidad y que mediante ello le ha revelado por primera vez su propia y profunda aflicción.

Si se quiere afirmar que la pierna de madera es un símbolo, se puede hacer. Pero por principio es una pierna de madera, y como pierna de madera resulta absolutamente necesaria en el relato. Tiene su lugar dentro del nivel literal del cuento, pero actúa tanto en la profundidad como en la superficie. Enriquece el relato en todas direcciones, lo cual es en esencia la manera en que un cuento escapa de ser breve.

Supongo que es necesario decir algo respecto a la manera en que esto sucede. No querría que ustedes pensaran que en ese cuento sólo me senté y me dije «Voy a escribir un cuento acerca de una Doctora en Filosofía con una pierna de palo, y voy a usar la pierna de palo como un símbolo de otro tipo de aflicción». Tengo dudas de que muchos escritores sepan qué es lo que van a hacer cuando empiezan a escribir. Cuando comencé ese cuento ignoraba que iba a haber una Doctora en Filosofía con una pierna de madera. Simplemente me descubrí una mañana escribiendo la descripción de dos mujeres de quienes sabía algo, y antes de que me diera cuenta, le había endilgado a una de ellas una hija con pierna de palo. Ya con el cuento adelantado, metí al vendedor de biblias, pero no tenía idea de lo que iba a hacer con él. No supe que iba a robar la pierna postiza sino hasta diez o doce renglones antes de que lo hiciera, pero cuando descubrí que esto era lo que iba a suceder, me percaté de que era inevitable. Se trata de un cuento que provoca un golpe en el lector y creo que la causa de ello es que produjo un golpe en el escritor.

Pese al hecho de que este cuento surgió de una manera tan aparentemente espontánea, es un cuento que casi no necesitó correcciones. Estuvo bajo control a lo largo de su escritura y si alguien preguntara que cómo se produce este tipo de control si no es mediante la plena conciencia, respondería que todo reside en lo que Maritain llama «el hábito del arte».

Es un hecho que la escritura de ficción es un fenómeno en el que participa la personalidad completa, la mente consciente así como la inconsciente. El arte es el hábito del artista, y los hábitos deben estar profundamente enraizados en la personalidad entera. Como cualquier otro hábito, tiene que ser cultivado por la experiencia durante un largo periodo de tiempo; enseñar cualquier clase de escritura es en definitiva un asunto de enseñar al estudiante a desarrollar el hábito del arte. Creo que es más que una mera disciplina, aunque también lo sea; creo que es una manera de observar el mundo creado y de usar los sentidos de tal manera que los forcemos a descubrir en las cosas tanto significado como sea posible.

Claro que no soy tan ingenua como para suponer que la mayoría de las personas que vienen a las conferencias de los escritores lo hacen para enterarse de qué tipo de visión resulta necesaria para escribir los cuentos que se convertirán en parte permanente de nuestra literatura. Aun en el caso de que ustedes deseen escuchar esto, sus principales preocupaciones son inmediatas y de índole práctica. Quieren saber cómo poder escribir verdaderamente un buen cuento, y luego, cómo saber cuándo lo han conseguido; asimismo quieren saber cuál es la forma de un cuento, como si la forma fuera algo que puede existir al margen de cada cuento y pudiera aplicarse o imponerse al material. Por supuesto que mientras más escriban, más cuenta se darán de que la forma es orgánica, que es algo que surge del material, que la forma de cada cuento es única. Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento resulta bueno cuando continuamos viendo más y más en él y aún así escapa de nosotros. En ficción, dos más dos siempre son más de cuatro.

Creo que la única manera de aprender a escribir cuentos es escribiéndolos, y luego tratar de descubrir qué es lo que se ha hecho. El momento de pensar en la técnica empieza cuando se tiene el cuento enfrente. El maestro puede ayudar al estudiante analizando su trabajo y tratando de ayudarlo a decidir si ha escrito un cuento redondo, uno en el cual la acción ilumina totalmente al significado.

Tal vez lo más útil que yo pueda hacer es exponerles algunas de las observaciones generales que hice acerca de los siete cuentos que me enviaron. Las observaciones no encajarán con exactitud en ninguno de los cuentos en particular, sin embargo son puntos respecto a los que no hará ningún daño meditar por parte de quienes están interesados en escribir.

Lo primero de lo que está consciente cualquier escritor profesional que lee algo es, por supuesto, el uso del lenguaje. El uso del lenguaje en estos cuentos resulta tal que, con una excepción, sería muy difícil distinguir un cuento de otro. Y si bien recuerdo haberme topado con varios lugares comunes, no consigo acordarme de una sola imagen o metáfora de ninguno de los siete cuentos. No quiero decir con esto que no las hubiera; sólo digo que ninguna fue lo suficientemente efectiva como para impresionarme.

A este respecto haré una observación que me alarma considerablemente. Con excepción de un cuento, prácticamente no encontré la utilización del dialecto local. ¡Qué sucede!, esta es una Conferencia de Escritores del Sur. Todos los cuentos proceden de Georgia o Tennesse, sin embargo no hallé el sentido distintivo de la vida en el sur. Algunos nombres de lugares aparecen por ahí, Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero todos ellos pudieron haber sido sustituidos fácilmente por Pittsburgh o Passaic sin obligar a ninguna otra alteración en el cuento. Los personajes hablan como si no hubieran escuchado otra clase de lenguaje que la que llega por el televisor. Todo esto indica que algo está fuera de foco.

Son dos los requisitos para la ficción. Uno es el sentido del misterio y el otro el sentido de las costumbres. Se aprecian las costumbres en la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de ser un escritor del sur es que no tenemos que ir a ningún lado a buscar costumbres; malas o buenas las tenemos en abundancia. En el sur vivimos en una sociedad que resulta rica en contradicciones, rica en ironía, rica en contrastes y particularmente rica en lenguaje. Y sin embargo aquí tengo seis cuentos escritos por sureños en los que casi no se utilizan los dones de la región.

Claro que la causa podría ser que ustedes han sufrido tan a menudo el abuso de estos dones que ya están prevenidos contra su uso. No hay nada peor que un escritor que no usa los dones de su región sino que se revuelca en ellos. Todo llega a ser tan sureño que asquea, tan local que resulta ininteligible, tan literalmente reproducido que no conduce a nada. Lo general se pierde en lo particular en lugar de que esto sea mostrado a través de aquél.

Como quiera que sea, cuando la vida que verdaderamente nos rodea resulta ignorada totalmente, cuando nuestros patrones de lenguaje son completamente pasados por alto, entonces algo anda mal. El escritor debe entonces preguntarse a sí mismo si no está tratando de aludir a un tipo de vida que le resulta ajena.

El lenguaje caracteriza a la sociedad y cuando se ignora el lenguaje es tanto como ignorar todo el ambiente social que puede conformar a un personaje pleno de significado. No se puede separar a los personajes de su entorno y decir mucho acerca de ellos como individuos. No se puede decir nada significativo acerca del misterio de la personalidad a menos que se ubique esa personalidad en un verosímil y significante contexto social. Y la mejor manera de lograrlo es con el lenguaje particular del personaje. Cuando en un cuento de Andrew Lytle la anciana dice desdeñosamente que tiene una mula más vieja que Birmingham, obtenemos en una sola oración el sentido de una sociedad y de su historia. Buena parte del trabajo de un escritor del sur está ya hecho antes de que empiece a escribir porque nuestra historia vive en nuestra forma de hablar. En un cuento de Eudora Welty un personaje afirma: «De donde yo vengo usamos zorros como perros guardianes y buhos como gallinas, pero sabemos cantar». Hay todo un libro en esa sola oración, y cuando la gente de una localidad puede hablar de esa manera y los escritores lo ignoran, están desaprovechando lo que les pertenece. El sonido de nuestra habla es demasiado preciso como para desentenderse de él impunemente, y si el escritor trata de deshacerse de él, será responsable de destruir la mejor parte de su poder creativo.

Otra cosa que observé en estos cuentos es que la mayoría de ellos no profundiza en el personaje. No revelan mucho de él. No quiero decir que no penetren en su mente, sino que simplemente no muestran que tiene una personalidad. Una vez más esto se debe a la forma de hablar. Los personajes no tienen un lenguaje característico que los revele, y algunas veces ni siquiera cuentan con rasgos que los distinga. Al final uno siente que no se ha revelado personalidad alguna porque ninguna personalidad se encuentra ahí. En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que provoca la acción. En la mayoría de estos cuentos siento que el autor ha imaginado una anécdota y luego se sacó de la manga un personaje para que la actuara.

Tendrán más probabilidades de éxito si empiezan a la inversa. Si se empieza con una personalidad verdadera, con un personaje real, algo tendrá que suceder y no se tiene que saber qué sucederá antes de comenzar. Es más, creo que podría ser mejor que no se supiera antes de empezar. Deben de tener la posibilidad de descubrir algo de sus propios cuentos. Si ustedes no lo consiguen, probablemente nadie más lo hará.

Bríotango ofrece clases de Tango en Paine

Cristian Henriquez y Elena Kuzminá conforman Bríotango, la pareja de profesores de tango que mediante la gestión de la Corporación Cultural Nuevo Horizonte ofrecen clases de la danza argentina en Paine.

Su trabajo se enfoca en entregar las clases de tango de un modo que transmitan el Tango de una manera fácil y amena, facilitando así que el alumno logre así relacionarse con su propio cuerpo para redescubrir el movimiento orgánico de este.

Las clases se ofrecen en Paine los días viernes entre 19.00 y 20.30hrs.
Más información en el E-mail info@nuevohorizonte.cl o en el fono (569) 9335 5944

El Ciudadano Kane, la mejor película de todos los tiempos

Reproducimos la columna escrita para The Clinic por Benjamín Galemiri, destacado dramaturgo amigo de esta Corporación Cultural.

Varias veces han tratado de desbancar del primer lugar a la gloriosa película “El Ciudadano Kane” con un filme muy menor llamado “El Padrino”, basado en una de esos tantos y abominables best sellers.

Es cierto que “El Padrino” responde exactamente a lo que la industria norteamericana busca en una película de éxito: un pool de actores de primera línea, un guión simplón pero meticuloso, escenas de violencia de una gran eficacia cinematográfica. Pero nada más. En cambio el tsunami llamado “El Ciudadano Kane” tiene todo para ser una obra maestra capital en la historia no solo del cine, sino que del Arte.

Welles, había hecho en el teatro “Otelo” solo con actores negros, adelantándose mucho a su tiempo, y el famoso radioteatro de “La Guerra de los Mundos” que por la genialidad de Orson provocó una reacción increíble entre los auditores. Es en ese momento cuando Welles es convocado, a los 24 o 25 años, a Hollywood, así que le dan carta blanca para hacer su primera película. El director venía marcado de nacimiento, dotado, excelente pianista, mimado por su madre, quien le decía “algún día serás Presidente de los Estados Unidos”.

Orson Welles adoraba a su madre, pero también a veces la odiaba porque lo estaba preparando para ser el nuevo Miguel Ángel del arte, lo apartaba de sus compañeros y amigos, a quienes ella los consideraba un grupo de inútiles e incultos. Es por esto que la infancia de Welles fue por un lado esplendorosa, pero por otro solitaria. Esa dualidad acompañó a Welles toda su vida, y también eso se reflejaba en su cine, con los personajes interpretados por Welles, aferrados a las mujeres, como si quisiera de esa manera recuperar a su madre.

En la pluscuamperfecta “La Dama de Shanghai”, para mí, la mejor de Welles, Orson estaba de novio con la esplendida mujer y muy bella actriz llamada Rita Hayworth, a quien obliga a cortarse el pelo en forma dispareja, primera venganza contra su madre, y segunda, al final, en la legendaria escena de Rita, a arrastrarse por el suelo y un Welles que la desprecia. Eso provocó un gran polémica por la cruda escena de Welles contra una de las actrices más queridas y hermosas del cine norteamericano.

Experiencia

La primera vez que vi “El ciudadano Kane” fue acompañado por mi novia Sandrine. En esa época éramos estudiantes del Lycee Alliance Francaise Antoine de Saint- Excupery. Sandrine, además de muy bella, era una chica astuta. Yo con mi ridícula tarjeta de crítico, entraba a los todas las salas de cine en Chile y también a los legendarios ciclos de cine de la Biblioteca Nacional, del Goethe Institut y del Chileno Francés.

Antes de proyectar “El ciudadano Kane”, el proyeccionista pasó varios anuncios de películas por venir, todas excitantes, un par de Pasolini entre otras. Cuando finalmente comenzó “El Ciudadano Kane”, yo me di cuenta desde los primeros planos que íbamos a asistir al acto cinematográfico y artístico más importante del siglo. Ese poderoso blanco y negro, esos planos en constante movimiento interno o externo, ese Orson Welles que cuando filmó la película solo tenía 25 años, y actúa en su película pasando por todas las edades hasta la vejez y está perfecto con su maquillaje.

Es cierto que adoro a Welles como realizador, pero tengo mis peros por su forma de actuar un poco distante, que mostraba a un director que quería lucirse como actor, y no lo lograba. Sin embargo todos los otros actores de la película eran soberbios. Joseph Cotten, por ejemplo, especial, con una mirada poderosa que traspasa la cámara.

En ese momento Hollywood puso su vista en Welles, lo contrató con carta blanca, algo que no se había hecho nunca, ni siquiera con Chaplin antes de tener su productora United Artists con Mary Pickford. Aquí estaba este genio de un metro noventa y cinco centímetros, a quien le habían dado todos los recursos disponibles de la RKO para hacer su debut como cineasta, con una película que ya en el guión era muy polémica. Lo anterior ya que se basaba en la vida de Hearst, el Rey de las Comunicaciones, dueño del diario más importante de USA, filo-fascista. Se dice que la camarilla de espías que tenia Hearst, trató de impedir que se hiciera el filme.

Pero en esa época Welles era el nuevo niño-rey dorado del cine norteamericano y muy pronto mundial. La primera vez que Welles pisó el plató donde se iban a hacer algunas escenas del filme, se encontró con un genio de la dirección de fotografía llamado Greg Tolland. Se cuenta que Welles miró el techo, lleno de una parrilla de luces, y le preguntó: ”¿No hay techo en esta película? No, Orson, en ninguna película hay techo. Tenemos que iluminar”. Y ahí Orson sacó su férreo temperamento y pidió casi como una orden, sacar las parrillas de luces, y poner un techo de su gusto.

Sin darse cuenta acababa de iniciar uno de los cambios más importantes del cine en toda su historia. Los picados y contrapicados imposibles y seductores de Welles, fueron otras de sus aportaciones inmensas, como buen admirador del cine germano que usaban muchos los contraluces. Welles fue más lejos que sus adorados cineastas y provocó un cambio radical en la iluminación.

Había otro elemento que un amateur del cine como Welles inventó por sus dotes, el pan-travelling (la cámara viaja en un aparato como el cuello de una jirafa y hace un paneo), que usó varias veces, siendo el más genial de todos cuando en Ciudadano Kane se ve el techo de un restaurant con una ventana que daba hacia el cielo, y la cámara, con esos trucos wellsianos y también Gred Tollandianos, penetra por la ventana sin romper nada, en solo un acto más del genio de la magia.

Este recién llegado, estaba instantáneamente cambiando la historia del cine a medida que hacia la película. Hay aquí una cosa importante: el guión lo escribió Welles con Mankiewicz. Cuando se acabó el guión, Welles estaba eufórico, pero Mankiewicz le dijo “esta película está demasiado fría. No va a funcionar. Falta algo para que haya una cierta tibieza en medio de la búsqueda de la condición humana de los personajes”. Y ahí fue cuando nació “Rosebud”, que es la palabra que Kane pronuncia al inicio del filme, y que luego se daría a conocer su significado.

Todo el mundo le da una interpretación diferente. El personaje de Joseph Cotten dice que “Rosebud” era como le decía Hearst a su amante por su bella vagina. Esto llegó a oídas de Hearst,quien  se enfureció porque parecía que efectivamente él le decía a su amante por su genitales “Mi Rosebud”.

Al final del filme, con Kane en la quiebra y abandonado por su amante, su casa va a remate y comienzan a quemar algunas cosas. Ahí hay un travelling-in impetuoso a un hombre que lanza a las llamas un trineo, mientras la cámara se aproxima y se puede leer “Rosebud”. Pero en la película era el trineo de la infancia de Kane, antes de ser entregado a otra familia que lo crió. Rosebud era la infancia siempre buscada por Kane. Ese “Rosebud” dio un vuelco en 180 grados a la hermosa película y le quitó el exceso de frialdad (Jean Paul Sartre en una crítica a la película, dice que los intelectuales norteamericano son fríos). Mankiewicz, proveniente de Europa Oriental, encontró la pieza que faltaba y que permite que al final del filme surja un final iluminador y podamos decir “Ah, de eso se trataba el filme”. Unos años después, en una entrevista Welles dijo: ”A mí nunca me gustó esa solución, pero reconozco que funcionó”.

Al finalizar el filme, mi novia Sandrine mantenía mis manos apretadas. La miré y me di cuenta de que estaba llorando. “Es un filme demasiado hermoso. Es como una obra de Shakespeare”. Bueno Sandrine tenía razón, puesto que la mayor influencia de Welles fue Shakespeare. Hizo de hecho varias películas basadas en el Bardo Inglés. Salimos del cine y tenía que ir a escribir la crítica de la película urgente. Llevé a Sandrine a mi casa y cenamos, mientras yo le daba a la máquina de escribir. De vez en cuando ella me decía: ”Y recuerda la escena en que Welles intenta obligar a Joseph Cotten (que era el crítico de arte del diario de Kane) que haga una buena crítica a su amante que era muy poco talentosa en la opera”. Lo interesante es que ella no quería la fama, quería ser sencillamente la señora Kane. Pero él estaba obsesionado que cantara y cantara. Con esos gestos lo único que lograba era que la gente se alejase de él.

 

Con otra novia

Cuando vi por segunda vez “El Ciudadano Kane” con Vicky, mi nueva novia, la cosa estuvo más difícil. A Vicky solo le gustaba el cine romántico hollywoodense y a veces el francés. La película la aburrió. A cada rato me pedía que nos fuéramos. Cuando por fin terminó el filme, pensé que no era mala idea preguntarle a Vicky por qué no le había gustado. “Es un filme estúpido, lento y obvio”. Eso era suficiente material para escribir para otro medio mi segunda opinión en modo crítica.

Esa noche nos fuimos con un grupo de amigos a una suerte de fiesta. Conversé con muchos de L´Alliance sobre el significado del filme, y me daba cuenta de que todos estaban desconcertados de que una película norteamericana no entretuviera. “Pero la entretención es un mecanismo burgués. Lo que Welles quiere es que pensemos. Esa es la verdadera entretención” les dije. Esa fue la noche que conocí a Alondra, joven comunista habilosa y bella, que me atrajo mucho. No solo su bello cuerpo, sino su forma de ser. “Good personality” como dicen los norteamericanos.

Esa noche se habló del rugir inmenso, mundial de “El Ciudadno Kane” del gran maestro de maestros Orson Welles.

Kane y la dictadura

A mí, orador del área cine y teatro, me tocó hablar de El Ciudadano Kane, y lo que más querían mis compañeros y compañeras, era encontrar similitudes con el Chile de la Dictadura. Había, y muchas, pero muy bien escondidas. Esa frenética búsqueda de éxito a cualquier precio por ejemplo, que escondía su dolor de la infancia el trineo “Rosebud”, era algo que muchos tenían en su interior. Solo que nosotros éramos un conglomerado pacífico.

Ha pasado mucho tiempo, y sigue siendo El Ciudadano Kane mi película preferida aunque la que más me gusta es “La Dama de Shanghai” del mismo e inmenso Orson Welles. A veces en charlas, o en clases, me toca enfrentarme de una manera muy respetuosa pero intensa, a alumnos que adoran “El Padrino”, por sobre “El Ciudadano Kane”.

En verdad es un gran error. Una cosa es el placer superficial que te produce una película como “El Padrino”, y otra es el placer profundo y filosófico que te entrega Ciudadano Kane.

 

En pleno siglo XXI, vivimos los vaivenes del poder de los medios de comunicación, la aparición de las fake-news, la manipulación de las redes sociales. Pero esto ya estaba El Ciudadano Kane. El protagonista manipuló a Estados Unidos a través de su diario, tuvo la asquerosa iniciativa de juntarse con Hitler, y luego, como otros candidatos, intento ser Presidente de la República.

No se pueden esquivar los adelantos formidables de Welles con su película, él inventó el cine moderno, no teniendo idea por ejemplo de lentes y lentillas, le decía a su director de fotografía Greg Tolland, “Quiero que todo sea vea en 360 grados”. “Ah, la lentilla tanto”, respondía Tolland.

Orson Welles, era un hombre que fue un maestro concertista de piano, un erudito literario y filósofo. Un Don Juan empedernido ya que todas las protagonistas de sus películas se enamoraban de él. La incandescente belleza de Romy Schneider, la misteriosa beldad de Jean Moreau, la muy sexy Marlene Dietrich, la bomba erótica Rita Hayworth, y muchas más.

No se enamoraban de su plata, porque desde que estrenó el Ciudadano Kane, fue perseguido por Hearst quien insistía en que estaban retratándolo con furia y desdén en el filme. Welles se tuvo que ir a Europa, y por cierto el viejo continente lo acogió. Logró hacer algunas películas, pero nunca más volvió a tener el poderío de sus 25 años, cuando tuvo carta blanca de producción cinematográfica, se daba el lujo de actuar en películas que a veces eran interesantes y otras bodrios, pero lo hacía para poder financiar sus películas personales.

 

Se han hecho muchos rankings de las mejores películas de toda la historia, y siempre sale El Ciudadano Kane en primer lugar, salvo algunas excepciones en que sale una película de entretención pero vacía, sin filosofía, llamada “El Padrino”.

En épocas de pocas grandes películas, yo aconsejo ir al cine o ver en internet nuevamente “El Ciudadano Kane”, la mejor película de todos los tiempos. Sí, esa película es como “The Beatles”. Han salido muchas buenas bandas, pero The Beatles siguen siendo los mejores de los mejores.

El Ciudadano Kane produce un terremoto por su imperial belleza, su genial espacialidad cinematográfica y los más grandes inventos de narración en un “abismo” cinematográfico, con sus personajes convertidos en paradigmas de muchos cineastas que luego siguieron esta película. El estremecedor y bello Rosebud, que nos lleva “al final iluminante” donde se reorganizan todas las tramas y sub-tramas y donde caen todas las máscaras de los personajes. Como lo que pasa hoy en Chile, que van cayendo las máscaras en la política, en la iglesia, pero como dijo Welles: “Todos nacemos con una máscara, el problema es saber cuál es la máscara original”.

Es la película más shakespereana hecha nunca. Trataron de colorearla cuando estuvo de moda eso, pero no se logró. Coloreada o no, será siempre el faro más alto del cine mundial. El Ciudadano Kane es como El Quijote de la Mancha. La película, como la novela, contiene todos los temas posibles que se pueden usar.

Lo que viene a los cineastas es intentar buscar una nueva forma de filmar el Ciudadano Kane, y de esa manera nacerá un nuevo cine.

Bueno, el Ciudadano Kane, también tiene su mueca al cine y al arte, con el trineo “Rosebud”, y nos pregunta si es pertinente seguir haciendo cine. La respuesta es sí, tenemos que seguir haciendo películas. El meta-cine es la película dentro de la película, o mejor aún, es lo que los franceses llamaron a los inicios de los sesenta “El cine imita la vida”, o en los ochenta replicaron con “la vida imita al cine”

 

Entrevista a Marcos García de la Huerta, Premio Nacional de Humanidades.

El jurado le otorgó el galardón al ingeniero y filósofo en consideración a “su constante preocupación por fomentar el desarrollo de la filosofía y las humanidades; y en su reconocida trayectoria a nivel nacional e internacional, promoviendo los valores de pluralismo, tolerancia y diversidad».

Reproducimos a continuación una entrevista publicada por Le Monde Diplomatique en su sitio web (https://www.lemondediplomatique.cl/Entrevista-realizada-al-filosofo.html).

ENTREVISTA REALIZADA AL FILÓSOFO CHILENO MARCOS GARCÍA DE LA HUERTA EL DÍA 18 DE DICIEMBRE 2014 POR ALEX IBARRA PEÑA.

Alex Ibarra (AI): Estimado profesor, lo primero que quiero preguntarle es lo siguiente. ¿Qué lo llevó a dedicarse a la filosofía por tiempo completo y dejar la profesión de ingeniero? Asumo que por su gran producción escrita esto fue así. Pero, además también que nos cuente su primera experiencia radical con la filosofía.

Marcos García de la Huerta (MG): Por lo que recuerdo, no hubo una sola decisión: fue más bien gradual. Me sentí primero atraído por algunos autores, no más de dos o tres, los leí por placer y porque encontré en ellos una guía, también un cierto acuerdo en cuestiones que me acuciaban. Luego de eso, vino la idea de seguir estudios sistemáticos, pero eso implicaba abandonar los estudios de economía. No lo hice y terminé, en gran parte porque el lío que me habría ganado con mi familia en caso de desertar, habría sido mayúsculo, cosa que ya se esbozaba con solo mencionar la idea. Tenían razón; para mí también habría sido muy angustioso abandonar a medio camino, sobre todo considerando que entonces era una exigencia el haber aprobado dos años de otra carrera, para ingresar a filosofía. Aunque ya tenía tomada la decisión de dedicarme a la filosofía, no podía andar en zigzagueos y durante un par de años me quemé las pestañas estudiando ambas carreras. Debo aclarar, que los estudios de economía no fueron para mí en absoluto un trámite: dejaron una huella y quizá más de una. Más adelante podemos hablar de eso. Poco antes de concluir, me contrataron en la Universidad Católica de Valparaíso, donde empecé a dictar un ramo de Epistemología de las Ciencias Sociales y más tarde uno de Economía. Al año siguiente, obtuve una beca en Francia (Paris) y otra en Alemania, en Munich, y permanecí en Europa cuatro años. Eso significó volver a Chile con mayores posibilidades de continuar en la Universidad de Chile, donde tenía un cargo de ayudantía en el Departamento de Filosofía.

Todo esto suena muy institucional y burocrático, pero lo menciono porque seguramente mi inclinación por la filosofía se habría ido al tacho, si no hubiera contado con esos soportes.

¿Cómo surgió en mí el interés por la filosofía? Sin duda, en eso influyeron mis profesores en el Colegio San Ignacio: eran excelentes y nos planteaban problemas que a ellos mismos los acuciaban, al parecer, porque varios de ellos terminaron colgando la sotana. Las dudas en materia de religión me provocaron eso que se llama una crisis de fe. Hegel, como se sabe, sostiene que el cuestionamiento de las creencias ancestrales es el origen histórico de la filosofía; por lo menos fue uno de los “delitos” de Sócrates. La mayor condena que recibí fue la de mi profesor de matemáticas, que jamás me perdonó el no haber seguido una de las carreras que él apreciaba, asociadas, naturalmente, a su asignatura. ¡Qué le vamos a hacer! Las aptitudes no siempre van aparejadas con los gustos e inclinaciones.

AI: Si es que vamos a su producción escrita considerando la publicación de libros, podríamos decir que hay una parte importante de su vocación filosófica dedicada a la preocupación por la filosofía de la técnica. Uno podría inferir que esto viene dado de la mano de sus estudios sobre la obra de Heidegger. Para alguien como yo que no conoce esta parte de su obra, la pregunta que me surge es qué vino primero la preocupación por el pensamiento de Heidegger o la pregunta por el problema de la técnica. A mi modo de ver ambas cuestiones eran temáticas presentes en el contexto de la filosofía chilena hace algunas décadas atrás.

MG: Estudié a Heidegger, en gran parte estimulado por mi profesor y amigo Francisco Soler; yo leía sobre todo a Ortega y a Sartre; Heidegger era como su continuación: al revés del orden en que se produjo la influencia entre ellos, por lo menos en el caso de Sartre. Pero esto no es nada raro: uno puede interesarse por los griegos a partir de algún contemporáneo. Bueno, en Paris seguí cursos con Ricoeur y Jean Wahl. Después, en Alemania, seguí varios cursos y seminarios con Max Müller sobre Heidegger y sobre Nietzsche. Pero el existencialismo y las filosofías de la interioridad, no llenaban todas mis expectativas. Aun reconociendo la singular profundidad de La pregunta por la técnica, esa cuestión no surgió en mí de la lectura de Heidegger sino de una necesidad de interrogar la economía misma. ¿Qué tiene que ver la economía con Heidegger? Pues sí que tiene; su afirmación: “la cuestión de la técnica no es un problema técnico” o que hayan de resolver los técnicos, es el punto de partida de su interrogación. Parafraseándolo, podríamos afirmar, que la cuestión de la economía no es un problema económico o que tengan que resolver los economistas. Sin embargo, paradojalmente, la cuestión de la técnica fue para mí una forma de “curarme” de Heidegger. Una de las claves para entender sus ideas “políticas” es, precisamente, su idea de la técnica. Su adhesión al nazismo, y sobre todo su justificación ulterior de esa adhesión, encuentran un punto de apoyo fundamental en su concepción de la técnica y del significado historial atribuido al nacional-socialismo. Esto sonará extraño a quien crea que su pensamiento no es político. No lo es en el sentido habitual de la palabra, pero la técnica es política para Heidegger en un sentido esencial. El nacional-socialismo, según él, es una expresión del “imperio de la técnica”, como tantas otras manifestaciones del poder de ‘lo maquinal’, incluidas las “máquinas” burocrático-administrativas y, desde luego, el “Estado total”, “la agricultura mecanizada”, “el bloqueo” y los campos de concentración. El nazismo y en general las dictaduras, en mi opinión, son anti-políticas. Y si no se trazan líneas demarcadoras entre las distintas formas y expresiones del poder, no hay manera de establecer distingos entre ellas y matices: en la noche, todos los gatos son negros. En otras palabras: la interpretación del “imperio de la técnica” como culminación y manifestación postrera de la metafísica de la voluntad de poder, sirve como una estrategia de justificación historial del nazismo, es decir, para procurar a éste un rango metafísico. Por eso él sostiene que “La verdad y grandeza interna del nacional-socialismo [consiste] en el encuentro de la técnica planetaria con el hombre moderno” (en Introducción a la metafísica)

Heidegger y la técnica ¿“eran temas presentes en el contexto de la filosofía chilena hace algunas décadas”, como afirmas? Heidegger estaba muy presente, pero no estoy tan seguro que la cuestión de la técnica lo estuviera. Desde el humanismo, claro está, han surgido críticas de la técnica desde comienzos de la era industrial, pero eso no hace más que confirmar la inanidad del humanismo, que sirve, por lo visto, para cualquier cosa, desde encarecer el compromiso existencialista hasta para cantar odas a Stalin. Los temas de Ser y tiempo y asociados, me parece que estaban más presentes. Jorge Acevedo ha publicado bastante sobre la técnica en Heidegger. En la Universidad de Valparaíso, existe un Centro de Ciencia, Tecnología y Sociedad, dirigido por Carlos Verdugo. Grosso modo, diría que tiene la impronta ético-filosófica que le imprime Carlos, pero de Heidegger no tiene nada. Menciono esto, porque la existencia de ese Centro indica que el tema sigue de algún modo presente, aunque de otra forma. Otro ejemplo: en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Chile, hay un Centro de Ética Aplicada, dirigido por Raúl Villarroel, donde la temática de la técnica está presente, aunque asociada a cuestiones ambientales y a la economía.

La influencia de Heidegger no se limita, sin embargo, a su interrogación de la técnica. A eso habría que agregar, que él ha “actualizado”, por así decir, a los griegos; su idea de la verdad como des-encubrimiento o desvelamiento, permite curarse del neokantismo y de las filosofías del conocimiento; la “analítica de la existencia” abre el camino a una superación de la moderna filosofía del sujeto; en fin, su retorno y recuperación de los griegos, se inscribe en una crítica de la modernidad y de la idea de representación.

AI: Por cierto, en otras partes de su obra se puede ver con claridad una preocupación a veces invisibilizada en los filósofos chilenos, pero que por suerte no es tan poco común, con esto me refiero a cierta presencia de América Latina en sus reflexiones. ¿Podría identificar algún hito biográfico de cómo se instala en usted esta preocupación geopolítica y cultural? ¿Comparte usted este juicio de que la imagen de América Latina no es tan escasa en los autores nacionales? ¿Tiene usted admiración por algunos autores del canon de la filosofía latinoamericana? Esto último lo digo debido a que usted es un filósofo que tiene cierto grado de reconocimiento entre sus pares de países vecinos.

MG: Son varias las cuestiones implicadas en esta pregunta y varios los “hitos” que instalan esa preocupación; ante todo, los acontecimientos mismos cuentan como los principales “hitos”. El más reciente y decisivo, sin duda, es la experiencia del Golpe y la Dictadura: perder la libertad es traumático: uno siempre cuenta con ella como con el aire que respira. Pero, antes de la pérdida de la libertad, el tensionamiento político al que había llegado la sociedad, permeó todas las instituciones y desde luego a la Universidad. La extrema ideologización, provocada, en parte, porque Chile se convirtió en una pieza de cierta importancia en el ajedrez de la Guerra Fría, tuvo un efecto de magnificación sobre la filosofía: parecía que la historia se había vuelto de pronto filosófica para nosotros. La Dictadura liquidó la política, temporalmente, pero al mismo tiempo, con la post-dictadura vino un renacimiento de lo político que trascendía la política del día a día. Creo que eso tuvo algo que ver con la “cura” de la insularidad chilena y la apertura a lo latinoamericano: la destrucción de las instituciones y la pérdida de ciudadanía fueron experiencias compartidas por varios de nuestros vecinos, que sirvieron también de conejillos en la aplicación de las políticas de Seguridad Nacional.

No sé si ha habido en la sociedad chilena una experiencia semejante de tensionamiento. Tal vez se pueda encontrar algo similar en los tiempos de Balmaceda y la Guerra Civil del 91; las heridas que dejó esa Guerra eran todavía perceptibles en la generación de mis abuelos, aunque no parecían manifestarse en la superficie. Todo era aparentemente normal en la política, todo transcurría por cauces institucionales: algo similar a lo que ocurre ahora. A pesar de que han transcurrido más de cuarenta años desde el término de la Dictadura, cada vez que surge algo que remueve el caparazón del olvido, renacen las pasiones y las yagas del recuerdo reaparecen al vivo. Parece que vivir en este país y desentenderse de la política fueran dos cosas incompatibles.

En otro orden de magnitud, pero no menos impresionantes, fueron los efectos de la Guerra Mundial. En Chile había muchos partidarios del Eje, y la invasión de Polonia o de Checoslovaquia, no les pareció nada inquietante. No eran solo descendientes de alemanes, también algunos sectores radicales de derecha, veían con buenos ojos la expansión del Reich. La pasión con la que gente habitualmente mansa y pacífica, discutía y seguía en el mapa, marcando los avances de los ejércitos -del alemán primero y más tarde el de los aliados-, dejaba muy en claro que, mientras más importantes las cosas que se juegan, más encarnizadas se tornan las luchas que las dirimen.

Aparte de esos “hitos” o acontecimientos políticos, la preocupación por lo nacional y lo latinoamericano, me parece que surge también desde la formación escolar. Si había una cuestión que se enfatizaba en la Escuela de Economía, era la del interés nacional; teníamos excelentes profesores, algunos bastante comprometidos en la política. Entre ellos, Flavián Levine, Sergio Molina, Luis Escobar y Anibal Pinto, autor este último, de Chile un caso de desarrollo frustrado. Pero varias de las materias mismas que se enseñaban, tenían algún sesgo o impronta “nacional”. Por ejemplo, teníamos ramos de Política Fiscal, Cuentas Nacionales, Comercio Internacional, Historia Económica y Social, Teorías del Desarrollo, en fin, Historia de las Doctrinas Económicas. No había forma de desentenderse de los problemas nuestros, y desarrollamos una preocupación genuina por este país. No tanto por Latinoamérica, diría, porque nuestra formación padecía de la misma insularidad que predomina en otros campos. No había, por ejemplo, un curso de pensamiento económico: eso ahorra muchos comentarios. Más tarde, uno empieza a comprender que la integración se va haciendo cada vez más una necesidad, y que pertenecemos, querámoslo o no, a un formidable conglomerado, que no ha sido capaz de despertar todas sus potencialidades. Pero entonces, solo barruntábamos que los problemas de Chile son similares a los de otros países de América Latina. Sin duda, esto marca un contraste con la formación universalista –o predominantemente universalista- que uno recibe en Filosofía. No tenemos ningún ramo de pensamiento latinoamericano. ¿Por qué? Quizá más importante que eso: no disponemos, que yo sepa, de una historia del pensamiento en Latinoamérica articulada con la historia de la filosofía europea (iba a decir “universal”).

El paso por la Escuela de Economía tuvo otras aristas: fue el encuentro con compañeros de distintos credos, ideas políticas y origen social; eso era algo nuevo, y discutir con ellos nos educaba de otra manera. En la Universidad de Chile, continúa dándose esa pluralidad. Otro rasgo a destacar: estudiábamos casi gratis, pero, curiosamente, nunca se hablaba de que educarse fuera un derecho. Nos formaron en la idea de que la enseñanza recibida nos creaba una deuda y nos obligaba a devolver de algún modo lo recibido. ¿Estaba implícito en eso la cuestión de quién financia la gratuidad? Tal vez, porque la permanencia en la Universidad, -o el regreso a ella en caso de ausentarse-, se daba por descontado: era una regla no escrita. ¿Era una “devolución”, un modo de saldar la deuda? Diría que constituía un intangible, un bien cultural, que quizá estuvo presente incluso en la dictación de las leyes que prohibieron el lucro ¿Cómo explicar si no, esa prohibición instaurada junto con la privatización? Se permitió el lucro y por eso mismo se lo prohibió.

Sobre el otro aspecto de la pregunta -la relación con el pensamiento latinoamericano- diría que a varios autores los leo con pasión; debo mucho a mis profesores del viejo Pedagógico: a Millas, a Soler, Schwartzmann y Gómez Lasa, entre otros. Si tuviera que destacar a un extranjero, me permitiría mencionar a Roig; me parece un pensador sugerente, riguroso y muy bien informado. No puedo ocultar tampoco mi afinidad con las temáticas que aborda Zea o Cerutti o Biagini. A Dussel lo he leído menos: a veces, me parece excesivamente complejo. Entre los ensayistas, destacaría a Octavio Paz. En el trabajo epistemológico-crítico que hago sobre las narrativas, mencionaría a Mario Góngora. Tiene formación filosófica y aborda temas que rebasan la narrativa histórica: su discurso aspira a constituirse en un relato de la nación chilena. Podrá uno discrepar con él, pero es un historiador de fuste: no es, por lo demás, ninguna novedad.

AI: Otra línea que puedo identificar en su obra es la preocupación por la filosofía política, a veces en torno al republicanismo, otras con ciertas visiones hacia el liberalismo y en alguna hasta con cierto optimismo por la democracia. ¿Estas cuestiones se relacionan más con sus propias concepciones políticas o por cierta concepción de su función como académico de una universidad pública?

MG: Comencemos por la última cuestión. La Universidad de Chile ha sido el principal blanco de la política privatizadora de la Dictadura: primero le amputaron las pedagogías y las sedes de provincia; a cambio, le dejaron las deudas y le impusieron el autofinanciamiento: era una verdadera sentencia de muerte. Resultó fallida, pero a un costo enorme, que se continúa pagando. Quienes amamos esta institución y luchamos contra su destrucción, vivimos el retorno a la democracia como una bendición; era como volver a respirar después de mucho estar sumergido. Ese “optimismo” frente a la democracia, en efecto, se trasluce en mis trabajos de esa época, pero de ese pecado ya estoy redimido: lamentablemente, no podemos confiar como entonces. La institucionalidad democrática es indispensable, pero ¿Qué se hace con la democracia reconquistada? En eso creo que estamos en deuda.

AI: En Santiago de Chile en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano Cecilia Sánchez y Marcos Aguirre, llevaron a cabo un coloquio homenaje en torno a su producción filosófica, dicho coloquio entiendo que terminará en un libro que reúne algunas de las exposiciones que ahí se realizaron. Aquellos que participaron insistían en cierto rigor en sus métodos de investigación y en la calidad de su escritura. ¿Adhiere usted a alguna metodología que corresponda a una concepción de la filosofía, por nombrar algunas como ejemplo, hermenéutica, existencialista, fenomenológica, analítica, historicista, otras? Y en relación a su escritura ¿se siente más cómodo dentro de un género, por decirlo de algún modo intrafilosófico con esto me refiero a lo estrictamente disciplinario o se siente más cerca de una escritura ensayística? ¿En esto hay una práctica meditada? ¿De ser así cuál es el fundamento?

MG: Nuevamente aquí comenzaré por el final. No hay tal “práctica premeditada”: intento responder a las cuestiones que me asaltan lo mejor que puedo. El ensayo es lo que ‘me sale’ más naturalmente, pero no tengo ninguna teoría al respecto ¿Qué es, por demás, un ensayo? ¿Qué hace a una escritura ser ensayística? Los ensayos de Locke o de Hume no tienen nada que ver con los de Montaigne; tampoco con nuestros ensayistas latinoamericanos. Lo que puedo señalar al respecto es lo que no son mis trabajos; por ejemplo, no son tratados, nunca he escrito un libro sobre un gran filósofo. Intento más bien asimilar a los autores, más que hacer la exégesis de su obra, trato de adoptar su instrumental analítico, un poco al modo de la “caja de herramientas” de Foucault. Él confiesa: “yo a las gentes que amo las incorporo. La única marca de reconocimiento que se puede testimoniar a un pensamiento…es precisamente utilizarlo, deformarlo, hacerlo chirriar”. Es preciso, para mirar lejos, subirse a las espaldas de los grandes, pero no para reiterar lo que ellos dijeron – que casi siempre lo dirán mejor- sino para mirar a través de ellos, con su ayuda, lo que uno mismo quiere comprender.

Respecto a la pregunta sobre con qué tendencia filosófica me siento identificado, diría que “identificado” cabalmente, no estoy con ninguna. He absorbido del llamado existencialismo un cierto distanciamiento respecto de la teoría pura y una tendencia a validar la propia experiencia y el acontecimiento: esa es mi deuda, creo, con la fenomenología; al marxismo y, en particular a Polanyi, le debo el haber entendido, hasta cierto punto, el funcionamiento del capitalismo y un concepto de la historia. En cierto momento, creí tener una filosofía de la historia, pero ahora no tengo ninguna: no creo que la historia siga ningún curso predeterminado; al revés, creo que no hay una necesidad histórica. La humanidad puede tolerar mucho más absurdo y “contradicción” de lo que se supone. Es cierto que ningún sistema económico-social es eterno, pero el final del capitalismo puede estar igual de cerca que el fin del mundo.

Este somero recorrido no estaría completo sin agregar el estudio de Hegel, especialmente de la Fenomenología del espíritu (en el Centro de Estudios Humanísticos), de la Filosofía de la historia y de la Lógica. En Alemania, también seguí un seminario sobre Marx y comencé a leer El capital. Algunos sostienen que el marxismo no es una filosofía, pero eso me parece un tanto pedante. Indica cierta ignorancia: no solo las Tesis sobre Feuerbach, también la teoría de la mercancía anticipan los aportes contemporáneos. Foucault reconoce expresamente que la presencia invisible del poder, que él detecta en las relaciones sociales en general, toma por modelo la forma de presencia encubierta del poder en las relaciones de producción.

El hegelianismo me permitió, por otra parte, establecer un puente entre mi formación económica y la filosofía; y superar esa especie de esquizofrenia, de escisión, entre ambas disciplinas y su relación con la política y la historia. Esa doble conexión es, por lo demás, un estímulo y una fuente creativa, porque de ese “entre” de lo inter-disciplinario, surgen temáticas novedosas o insuficientemente exploradas. La cuestión de la técnica es una de ellas: la economía es tecnocrática y, a su vez, la tecnocracia es econo-céntrica. Se suele enfatizar mucho que la economía no es una técnica, pero eso suena un tanto retórico, me parece, mientras no se planteen las preguntas acerca del significado y de cómo llegó a imponerse el discurso económico como saber predominante en las “ciencias” de la administración. En los años setenta y ochenta, esa temática no era común, diría, que era casi por completo desconocida, al menos con el sentido y proyección que adquirió a raíz del predominio del neoliberalismo y la hegemonía de la economía. Como era de esperar, esta hegemonía se ha hecho sentir en distintas formas en el pensamiento latinoamericano y en el chileno más reciente; por lo general, de modo más bien crítico. La apertura a estas nuevas temáticas adolece de cierta inconsistencia, me parece, si no se accede a ellas pasando por el hegelianismo. Se ha dicho, con algo de razón, que el neoliberalismo es el marxismo de la patronal. El hegelianismo procura también un sentimiento de seguridad muy especial, pero peligroso; con Hegel o con Marx, uno cree estar en el secreto de la historia y conocer el futuro de la humanidad: la “ley de desarrollo de la sociedad moderna”, decía Marx. Esa seguridad -la idea de que lo que merecía saberse ya se sabe y que solo resta la realización del “saber absoluto”- es nociva: suele llevar a la convicción de que la historia trabaja para lo que uno quiere. Mientras más poder tiene el que cree en esa idea, más perniciosa se hace. Un Hitler o un Stalin, pongamos por caso, estaban en la convicción de que ellos encarnaban ese devenir de la historia, que ellos solo cumplían su secreta necesidad interna.

Respecto al libro compilado por Cecilia Sánchez y Marcos Aguirre, afortunadamente no es un “homenaje”, en los que suele haber mucho adjetivo y poco de sustantivo. Esos trabajos, son analíticos, algunos de ellos, son críticos; uno en particular, muy crítico. Lo respondí sin el encono de su autor, pero lo rebatí punto por punto, a mi juicio, de modo bastante contundente. No era difícil: su argumentación era muy débil y la escritura, deplorable, extraordinariamente descuidada. Los compiladores resolvieron eliminarlo, muy a pesar mío. Ocurre que el autor quiso rehacerlo y alterar lo que había expresado en el Coloquio. Me pareció inadecuado, ya que la exposición pública era una forma de publicarlo, valga la redundancia, y merecía una réplica. Menciono esto como una excepción, pues el resultado general fue bueno: se esboza un principio de diálogo con los distintos autores; comento cada uno de los trabajos e intento responder sus observaciones y críticas. No es frecuente que hagamos este tipo de ejercicios, de intercambios entre colegas. Reitero, pues, aquí mi reconocimiento a Cecilia Sánchez y Marcos Aguirre por su iniciativa y el trabajo que se tomaron.

AI: Hace varios años usted se encuentra siendo parte de la Universidad de Chile y hace algunos pocos siendo parte del departamento de filosofía de esta universidad. Esta posición institucional le ha permitido ser un agente activo en el quehacer filosófico chileno. ¿Nos puede dar una opinión, para ser optimista, de los principales aciertos del ejercicio filosófico nacional? O siendo pesimistas, ¿qué considera que ha faltado hacer en el gremio de los filósofos nuestros? Ojalá la pregunta no le coloque en aprietos, ya que su diagnóstico sin duda es relevante.

MG: En efecto, es un tema delicado sobre el cual no evitaré pronunciarme, pero advirtiendo, al mismo tiempo, que mi opinión tiene mucho de testimonial y no pretendo sentar ninguna verdad ni principio inamovible. Además, solo puedo hablar de lo que conozco más de cerca. Algunos déficits de nuestra formación han quedado de algún modo esbozados a lo largo de nuestra conversación. Por ejemplo, la invisibilidad de lo pensado en otras latitudes de nuestro continente, asociado a una tendencia a pensar desde el ninguna parte, desde la philosophia perennis o desde la ciencia, como si el pensamiento no surgiera en un tiempo y espacio histórico determinados, como si fuese posible pensar o ver algo sin adoptar un punto de vista. Creo, en suma, que hemos perpetuado más allá de lo recomendable, un “universalismo” del desarraigo, herencia, me parece, de la escolástica tomista dominante en las universidades americanas del siglo XVIII.

Continuando con lo que conozco más de cerca, creo que Carlos Ruiz ha hecho una labor encomiable, silenciosa, pero muy eficaz en la Dirección del Departamento de Filosofía que mencionas. Por ejemplo, bajo su dirección se ha creado un Magister en Filosofía Política y Educación; también se creó un Diplomado en Filosofía Política que ha funcionado varios años. Por primera vez, entiendo, se han dictado cursos y seminarios sobre autores latinoamericanos, por ejemplo, los de Carlos Ossandón. Con profesores de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano varios profesores del Departamento publicamos un libro sobre Andrés Bello, editado por Fondo de Cultura. Lo presentamos en Santiago y en Buenos Aires. También fue distribuido en México y entiendo que en España. Tú sabes de esto tanto o más que yo: estabas también en Buenos Aires cuando presentamos ese libro sobre Bello. En el lanzamiento en Santiago, tuve la grata sorpresa de advertir el interés que despertaba aun la figura de Bello y la importancia que los presentadores –José Santos, en particular- daban a lo que se hace en Chile. Éste es un fenómeno nuevo y auspicioso. No puedo dejar de mencionar en este recuento, la labor que han hecho en la Universidad Diego Portales, desde luego, en materia de publicaciones, no solo en filosofía, es cierto, pero que yo sepa, nadie ha hecho algo equivalente en filosofía. Han organizado coloquios internacionales y nacionales, e invitado a varias figuras destacadas. También conozco algo de la labor que realizan en el departamento de filosofía de la Universidad Academia, donde trabajan varios colegas y amigos: también ellos son muy activos y han organizado seminarios y congresos sobre pensamiento en Chile y América latina. La Universidad de Santiago, la Alberto Hurtado y la de Valparaíso también desarrollan una importante labor en el área de las humanidades y las ciencias sociales.

AI: Siguiendo en esto del quehacer filosófico nacional, siendo usted un filósofo que no deja de lado cierta visión contextualizada, ¿le parece que haya en la actualidad más conciencia de la producción escrita dentro de lo que con restricciones he venido llamando “filosofía chilena”?

MG: Me parece que los estudios, por ejemplo, de Carlos Ossandón, Cecilia Sánchez, Marcos Aguirre, Carlos Ruiz, Renato Cristi, Ricardo Salas, Jorge Vergara, José Santos, entre otros, empiezan ahora a ser mucho más frecuentes, en el sentido que ha habido una reacción contra el exceso de epigonismo. Pero la llamada globalización, experimentada a través de la hegemonía neoliberal, también ha contribuido a eso. El interés por el pensamiento de acá, es prometedor, pero no puede constituirse en un pretexto para dar la espalda a la tradición europea. A fin de cuentas, somos algo así como el extremo Occidente. Por lo demás, el interés por lo latinoamericano no siempre ha de traducirse en su tematización expresa; a veces ocurre que esa presencia es invisible o está implícita y no por eso es menos poderosa.

AI: Desde su función de director de la que debería ser la principal revista de filosofía en nuestro país, ¿podría darnos un diagnóstico de las principales preocupaciones que se pueden observar en esta producción escrita que circula en esas páginas?

MG: Son muchas nuestras limitaciones. Por ejemplo, disponemos de un presupuesto restringido y solo publicamos un número al año. En 2015 esperamos hacer un número dedicado a nuestro colega y amigo Humberto Giannini. Pero, como digo, funcionamos un poco artesanalmente: estamos sujetos a los tiempos que se fijan los evaluadores, recibimos una enorme cantidad de trabajos de América Latina y de España, la correspondencia la llevo solo. A pesar de eso, estamos a punto de obtener una segunda indexación: además de Scielo, la Revista será pronto, espero, también Scopus, es decir, similar a Isi para todos los efectos. No sé si la multiplicidad temática y la orientación plural de la Revista pueda contarse entre sus limitaciones. Esa pluralidad es un reflejo de la fragmentación que impera en nuestro medio; y quizá no solo en el nuestro: el mundo se está babelizando cada vez más. Si se intentara darle a la Revista una orientación que restringiera las temáticas o intentara darle una sola orientación filosófica, estoy seguro que se levantarían voces en contra, y con razón: una Revista de la Universidad de Chile, que se apartara de la orientación plural que ésta ha mantenido, sería rechazada. Puede ser deseable que haya publicaciones con otro carácter, pero no es el caso de nuestra Revista. AI: Finalmente, una opinión más cercana a la política, ya que ésta ha sido uno de sus temas de interés filosófico, incluso no sólo como reflexión de las grandes categorías sino que también como observador de los cambios políticos y sociales en nuestro país ¿Considera usted que hemos ganado en democracia en los últimos años? ¿Cuáles serían los asuntos inesquivables para una democracia más plena?

MG: Algunas de estas cuestiones las abordamos antes, pero veamos: ganamos la democracia, sí, pero una remendada, que mejoró la “democracia protegida” inicial, sin duda. Pero el mismo rechazo al sistema político que muestran las encuestas ¿no es un corolario de ese remiendo? Un estudio del PNUD arrojó, no hace mucho, un resultado desolador sobre el grado de adhesión al sistema democrático en casi toda América Latina. Eso ha evolucionado en el último tiempo, pero hacia la extensión del rechazo hacia la política y los políticos. Una encuesta mundial Gallup sobre la confianza de la ciudadanía en sus gobiernos entre 2006 y 2013, confirma ese descrédito. Y no hay que ser muy imaginativo para suponer que esa misma recusación se extiende a los jueces y magistrados, a las autoridades eclesiásticas y militares. Los partidos también cuentan con escasa aprobación y se han deslegitimado. Eso hace gravitar la política sobre “figuras”, entre las que no hay tanto donde elegir. ¿Qué hacer ante eso? No es fácil la respuesta; no hay recetas mágicas. Una salida podría ser una nueva Constitución. Pero si la dictan las mismas autoridades desacreditadas, puede nacer tan deslegitimada como nació la actual.

Tampoco se puede confiar ciegamente en los movimientos sociales, que sirven para visibilizar los problemas ignorados u omitidos e instalar otros nuevos. Pero las demandas; como los deseos, requieren encauzarse para realizarse. Eso exige claridad y capacidad de conducción. El descrédito de las instituciones es grave y el gremio de los políticos hace un poco cada día para agravarlo. A la gente le choca, por ejemplo, que el cambio del sistema binominal lo cocinen partidos que no cuentan con su respaldo, y que la modificación se constituya en otra forma de reparto de escaños en el Congreso. Tampoco es un buen signo que se haya reparado en el problema de la educación recién cuando cientos de miles de estudiantes protestaban en la calle. ¿Es que no leen las situaciones y solo entienden a gritos?

No tenemos política exterior; tampoco política económica: solo administración. Se habla mucho de la “era postindustrial”, a veces se supone que la postmodernidad significa solo eso: superar la fase moderno-industrial. No conozco ningún país del llamado primer mundo que no haya desarrollado su industria. Entre nosotros, ya no se habla, por ejemplo, de “segunda fase exportadora”; seguimos viviendo de las materias primas, la principal de ellas, no renovable. A pesar de ser uno de los principales productores mundiales, importamos alambre y hasta tornillos de cobre. Vale la pena recordar, que a fines del siglo XIX, se fabricaban acá locomotoras y estábamos en mejor situación relativa respecto a los países medianos de Europa. Suecia servía al autor de Chile, un caso de desarrollo frustrado, como término de comparación; hoy, si en algo superamos a Suecia, es en los sueldos y beneficios de que gozan los parlamentarios. No es presentable y no contribuye a la recuperación de la autoridad y el prestigio, un sistema en el que los congresistas se fijan ellos mismos sus remuneraciones, sobre todo si éstas superan a las de los parlamentarios de Estados Unidos y son superiores a las de todos los demás países de la OCDE. En los demás indicadores, estamos al fondo de la tabla en esa organización y en esto, la encabezamos. Aducir que la proporción del gasto público que eso representa no es abultada, forma parte del problema.

Para redondear: es una cuestión de sentido común, que un país no puede sustentarse con solo vender sus recursos básicos: es como mantener una casa vendiendo los muebles o sostenerse en vida vendiendo la sangre.

AI: Muchas gracias profesor García de la Huerta por habernos otorgado tiempo para esta entrevista entre medio del quehacer de final de año. Lo importante para nosotros es, como usted lo mencionó, el testimonio que representan sus opiniones y comentarios en su condición de ser un referente en el quehacer filosófico nacional y latinoamericano.

Concierto Internacional: El Trío Clarke Vienna visita Paine

La Corporación Cultural Nuevo Horizonte de Paine y el Centro Cultural de Paine tienen el placer de invitar al programa de actividades que el Trío Clarke Vienna brindará en Paine el próximo 1º de agosto.
Gracias a la Fundación Chiloé Concertante y la compañía de ingeniería Tecnovial, los destacados músicos provenientes de Viena, Austria, ofrecerán clases magistrales de violín, viola y piano a jóvenes músicos y dos conciertos gratuitos.

La visita de Trío Clarke Vienna destaca no solo por su generosidad al posar su mirada en Paine. La amplia trayectoria profesional de sus músicos se combina a la perfección con una música de factura superior, fresca y variada, que responde a cierta urgencia que hay en nuestro medio por música que traspase los límites de las conservadoras preferencias nacionales.

Con la interpretación de “Dumka”, de Rebecca Clarke, será posible acceder a una autora que en las últimas décadas ha despertado un apasionado interés. Asimismo, será un privilegio escuchar en vivo “Fratres”, una de las más conocidas obras de Arvo Pärt, compositor estonio considerado precursor del «minimalismo sacro»,  integrante de las más prestigiosas academias y ampliamente escuchado en los más de cincuenta filmes que han recurrido a sus composiciones. La música de Myroslav Skoryk, por otra parte, el destacado compositor y profesor ucraniano, nos brindará un estrecho acercamiento a la música contemporánea con pintas de tradición ucraniana. Cerrando el desfile de importantes compositores estarán Sergei Prokofiev y Jean Sibelius, quienes no requieren una mayor presentación.

El espíritu cercano del Trío Clarke Vienna también quedará de manifiesto en el repertorio de música chilena que ha querido incluir en sus presentaciones en Paine.

Estas citas musicales serán en el Teatro de Paine el día 1º de agosto, a las 16.30hr, en un concierto familiar pensado para recibir principalmente a público de la tercera edad y niños y jóvenes de condiciones especiales, para cerrar el día con un gran Concierto Internacional, a las 19.30hr, ocasión en que se espera tener como invitados especiales a toda la comunidad de Paine y sus alrededores.

Ese mismo día, a partir de las 10.30hr, jóvenes músicos podrán participar en clases magistrales de violín, viola y piano, una significativa oportunidad que llega justo cuando el movimiento de orquestas juveniles se encuentra en pleno desarrollo, con más de quinientas orquestas a lo largo del país. De este modo, quienes vislumbran la música como parte de sus vidas, recibirán un fuerte impulso en sus técnicas y motivaciones, especialmente por el nivel de excelencia que representa la enseñanza musical proveniente de Viena.

Reciban entonces, nuestra cordial invitación a participar en un programa musical que, sin duda, nos brindará momentos de alegría y belleza.

Trio Clarke Vienna

Conformado por Lisanne Altrov (violín), Zoryana Antonyak (viola) y Matías Alzola (piano), músicos formados en Viena e integrantes de prestigiosas orquesta europeas, como agrupación de cámara rinde homenaje Rebecca Clarke, la destacada compositora y violista inglesa, considerada una de las más importantes del período de entre guerras del siglo XX.

Zoryana Antonyak
(España/Ucrania)
Viola
Nace en Kiev, Ucrania. Comienza su recorrido musical a la edad de 5 años en la especialidad de piano y canto. En el año 1997 se traslada con el resto de su familia a España, donde comenzará sus estudios de violín y posteriormente viola. En el año 2013  se desplaza a Viena donde continuará su formación musical en el Conservatorio de Viena. Desde el año 2014 realiza sus estudios en la especialidad de Pedagogía de la Viola en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena.En el año 2014 formó parte de la Orquesta del Festival Yehudi Menuhin en Gstaad (Suiza) y colabora con la Orquesta de la Volksoper de Viena, desde el año 2016 con la Bühnen Orchester de la Ópera Estatal de la misma ciudad y desde Mayo del 2017 con la Orquesta del Teatro del Liceo de Barcelona. Desde 2018 participa en Chiloé Concertante, la fundación con sede en Viena que organiza el Festival Internacional de Música de Cámara en la ciudad sureña de Chile.

Lisanne Altrov
(Estonia)
Violín
Lisanne Altrov es una violinista de Estonia. Empezó sus estudios a los 6 años en la Tallinn Music Highschool. En el año 2017 obtuvo su grado de Bachelor de la Academia de Música y Teatro de Estonia. Un programa de intercambio la llevó a estudiar en el Conservatorio de Viena.

Como solista Altrov ha tenido el privilegio de tocar junto a la Orquesta de Cámara de Tallin, la Orchestra of the 21st Century, la Orquesta de Cámara de Virumaa, la Haapsalu String Festival Orchestra y la Orquesta barroca de la Academia de Música y Teatro de Estonia.

Entre los años 2015 y 2017 Lisanne estudió adicionalmente el violín barroco con Meelis Orgse, contando con una amplia actividad como violinista barroca tanto en el ámbito de la música de cámara y como solista.

Altrov ha colaborado con importantes conjuntos en distintas partes del mundo: la Orquesta Sinfónica Nacional de Estonia, la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca, la Orquesta del Festival de Música de Cámara de Tallin, la Operngruppe de Berlin, el Oberton String Octet, la Estonian Festival Orchestra, el Vienna Ensemble, la Järvi Academy Sinfonietta, la Orquesta Barroca de la Academia Sibelius, entre otras.

Matías Alzola
(Suiza/Chile)
Piano
Nacido en Santiago, Chile. Ha tocado en una docena de países y en salas de gran renombre como el Carnegie Hall de Nueva York, la Sala Franz Liszt de Raiding, la sala Bösendorfer de la Mozarthaus de Viena, la Filarmónica de Varsovia, entre muchas otras.

Ha recibido premios en varias competencias internacionales, donde destacan el «Grand Prix» en la competencia del «International Forum 2010» en Jyvaskyla, Finlandia; el 2. Premio en la competencia «Roma 2011» en Roma, Italia, y el 2. Premio en el “Premio Vittoria Caffa Righetti 2013“, en Cortemilia Italia.

Sus estudios de Santiago los continuó en el Conservatorio Joseph Haydn de Eisenstadt, Austria, y en la Universidad de Artes Escénicas de Bratislava, Eslovaquia, donde recibe su Bachelor y su Master of Arts (ambos con distinción), además del “Premio del Decano” por su excepcional rendimiento académico y artístico.

Actualmente reside en la ciudad de Viena, desde donde además de desarrollar su carrera como pianista se desempeña como Director Artístico de la Fundación Chiloé Concertante y como gestor cultural en la institución Dorfgemeinschaft Breitenfurt en Baja Austria, siendo parte del proyecto Cultura Stella Nova.

MASTER CLASSES PARA MÚSICOS JÓVENES

Una Clase Magistral o Master class, como se le conoce más comúnmente en nuestros país, es una clase ofrecida por un maestro destacado a estudiantes de un instrumento. En ella el maestro entrega importantes consejos sobre técnicas para una buena interpretación, tales como posturas, presión del arco, posicionamiento de los dedos y métodos de estudio, dependiendo del instrumento de que se trate. Suele ser también una instancia de gran motivación para seguir estudiando un instrumento. Dada la importancia que estas pueden llegar a tener, se acostumbra a mencionarlas en el currículo del músico.
En esta oportunidad, los músicos del Trio Clarke Vienna ofrecerán master classes de violín, viola y piano.

Se entregarán invitaciones a niños y jóvenes para que asistan a estas clases que se ofrecerán el día 1 de agosto entre 10.30 y 12.30hr. en salas continguas al Teatro de Paine.
Se llamarán músicos «activos» a los alumnos que reciban directamente la clase del maestro y «pasivos» a quienes participen como público.
Se espera que asista la mayor cantidad de público posible que pueda aprovechar esta experiencia, por lo que se sugiere invitar a amigos y familiares.
Los músicos activos recibirán un diploma de participación que será entregado al terminar la masterclass, a las 12.30Hr aproximadamente.
El coordinador de las master classes será el violinista y profesor Alvaro Meza.

Información general
Cada músico «activo» escogerá una obra de su preferencia para interpretar ante el maestro.
Esa obra será la que se usará para efectuar la enseñanza.
Hora de llegada: 10.30hr
Tenida para la masterclass: Ropa de concierto.
Presentarse a la hora indicada con instrumento y partituras de la obra en que se trabajará.
Coordinador general da las masterclasses: Profesor Alvaro Meza.

Información necesaria para la inscripción
Foto, Edad, Teléfono, Correo electrónico, Comuna en que vive, Tiempo que lleva tocando, Principal profesor que ha tenido, Orquestas en que ha participado, Enlace a video en Youtube que muestre el trabajo del músico con la obra seleccionada (Opcional).

Enviar la información al correo: info@nuevohorizonte.cl
Plazo de postulación: 30 de julio de 2019
No habrá comunicación oficial vía whatsapp

LOS ANFITRIONES


Viena es la Capital Mundial de la Música

Por eso atrae a millones de visitantes cada año.
Viena ha recibido a los más ilustres compositores de todos los tiempos, como Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Joseph Haydn, Franz Schubert, Gustav Mahler, Johannes Brahms, o el italiano Antonio Lucio Vivaldi.

Viena se distingue por el respeto que se tiene por la música, por los músicos y por la cultura en general.

Cientos de estudiantes de todo el mundo se trasladan a la capital austríaca para aprender y perfeccionarse en sus exigentes universidades y academias musicales, donde no más de un diez por ciento de los aspirantes consigue matricularse.

Chilenos en Viena

En Viena también está la sede de la Sociedad Internacional de Músicos Chilenos (SIMUC) que congrega a cerca de 300 músicos chilenos que desarrollan su arte en Europa y la de la Fundación Chiloé Concertante, cuya visita celebramos este mes.

Chiloé Concertante

Es una fundación sin fines de lucro formada por músicos, artistas y gestores culturales cuyo propósito es desarrollar y difundir la música clásica en Chile, potenciando además un intercambio cultural con músicos europeos de gran prestigio, acercando así la música clásica a sectores geográficos aislados y conformando nuevos públicos y audiencias para este género musical. Su principal actividad, la Semana de Música de Cámara de Chiloé se realiza, anualmente, en el mes de agosto, siendo ésta, la del año 2019, su séptima versión.

En su camino a Chiloé, donde es invitado especial, el Trío Clarke Vienna ha querido detenerse todo un día en Paine.

Trio Clarke Vienna

Conformado por Lisanne Altrov (violín), Zoryana Antonyak (viola) y Matías Alzola (piano), músicos formados en Viena e integrantes de prestigiosas orquesta europeas, como agrupación de cámara rinde homenaje Rebecca Clarke, la destacada compositora y violista inglesa, considerada una de las más importantes del período de entre guerras del siglo XX.

Corporación Cultural Nuevo Horizonte de Paine

La Corporación Cultural Nuevo Horizonte es una institución sin fines de lucro, conformada por voluntarios, orientada a reforzar la identidad cultural y estimular el desarrollo cultural en la comuna de Paine. Fundada en el año 2004, entre sus principales actividades destacan el Concierto Dominical en Paine, programa anual que cumple su cuarto año de vida, la mantención de una orquesta juvenil integrada por cerca de 20 jóvenes músicos y conferencias multitemáticas como el ciclo Se Piensa en Paine.

 

 Centro Cultural de Paine

El Centro Cultural de Paine es una organización autónoma cuyo trabajo está orientado al fomento de la creación artística, la participación ciudadana, la formación de audiencias, el patrimonio cultural y la interculturalidad. Tiene a su cargo la administración del Teatro de Paine y un conjunto de instalaciones donde ofrece a la comunidad painina cursos y talleres de amplia variedad.

 

 

Paine, Chile

Ubicado a 50Km de Santiago, Paine cuenta con una población cercana a los 70 mil habitantes, la mayoría de ella jóvenes descendientes de agricultores que día a día se integran a la vida capitalina, emprendiendo estudios o trabajando. A Paine se puede llegar en auto, bus o tren, con un viaje que demora cerca de 40 mins. Allí se podrá disfrutar de bellos paisajes, tradiciones campesinas y gente amable.

Agradecemos la importante colaboración de:

 

 

Más información acerca de estas actividades:
Rodolfo Silva
Vice Presidente
Corporación Cultural Nuevo Horizonte
Tel. +569 9788 7593
E-mail: rsilva@nuevohorizonte.cl

El valor del trabajo conjunto entre Estado y organizaciones privadas

Importante convenio de acreditación de estudios fue acordado entre la Universidad de Chile y el Conservatorio de Música Marcelo Avilés González, con sede en la ciudad de Nueva Imperial, en plena región de la Araucanía.

Para formarse una idea del desarrollo cultural de una comunidad (entendiendo el término cultura en su forma tradicional, esto es, la Filosofía, el Arte, la Ciencia) conviene poner la mirada más allá de los incidentes y accidentes que la hacen avanzar o retroceder por un breve período y pensar en este como un proceso. De ese modo, la perspectiva que otorga el paso del tiempo ofrece una visión acertada o que, por lo menos, resulta ser optimista y motivadora. Desde ese sitial vemos la evolución que ha tenido la música docta entre los jóvenes del país en, digamos, la última década. Más de quinientas orquestas conforman el enjambre de jóvenes músicos que han tenido la oportunidad de mejorar sus vidas y las de sus familias con los beneficios que otorga la música docta (en sus aspectos psicológicos, neurológicos, sociales, afectivos, etc.). Varias decenas de miles de niños y jóvenes han mejorado su preparación para enfrentar de mejor forma su futuro laboral y otras tantas han encontrado en la música una profesión que los ha sacado impensadamente de la vida marginal a que condena la pobreza. (¿Cuántos violinistas hay que de no ser por la música hoy serían sacrificados trabajadores temporeros en un packing de frutas? Más de lo esperado, sin duda). Es posible pensar, entonces, que en este aspecto el desarrollo cultural del país ha marchado bien.

Como en todo proceso, sin embargo, se presentan por delante nuevos avances que completar, otros peldaños que abordar en la escala que conduce a un mayor desarrollo cultural.

Uno de ellos es el de la colaboración entre organizaciones privadas y organismos estatales. Dicha colaboración ya existe, pero conviene aumentarla y fortalecerla. Con una alianza entre estos dos tipos de entidades, las estatales y las privadas, cada una compensa las limitaciones de la otra, aliviana sus dificultades. El Estado, por una parte, desde su sillón en la capital, debe habitualmente hacer inmensos esfuerzos para optimizar su capacidad de actuación en la provincia, superar la dificultad para determinar la relación costo y beneficio de los programas que pone en marcha y no siempre cuenta con suficiente información relativa a las necesidades de cada provincia. Los privados, en la contraparte, generalmente representados por músicos o gestores de las artes, rara vez cuentan con recursos económicos suficientes para financiar sus planes de trabajo (desde la impresión de partituras hasta la producción de conciertos) y en muchos casos no tienen experiencia en la administración de sus organizaciones. Estas y otras dificultades impiden finalmente a las organizaciones privadas conseguir su sustentabilidad en el tiempo.

Esta introducción, que indudablemente abre una conversación mucho más amplia, puede servir para contextualizar el gran valor del convenio de acreditación de estudios que por estos días se ha acordado entre la Universidad de Chile y el Conservatorio de Música Marcelo Avilés González, con sede en la ciudad de Nueva Imperial, en plena región de la Araucanía.

 

En la práctica, este acuerdo significa que quienes estudien en el centro sureño seguirán en las etapas básicas los mismos programas de la Universidad de Chile, serán examinados por profesores de esa universidad y contarán con títulos equivalentes. Además, conociendo la forma en que se trabaja en el país, de seguro el Conservatorio contará con clases magistrales ofrecidas por músicos de la universidad y programas de perfeccionamiento para los docentes que trabajen en la provincia. Y como si se tratara de un reguero de pólvora, desde Nueva Imperial se dará inicio a un proceso de expansión de este beneficio a toda la región de La Araucanía.

El convenio fue firmado por Marcelo Avilés, Director del Conservatorio de Música Marcelo Avilés González y, en nombre de la Universidad de Chile, por el Decano de la Facultad de Artes, el maestro Luis Orlandini y el profesor Héctor Sepúlveda, Director de la Escuela de Etapa Básica de la universidad.

El Conservatorio de Música Marcelo Avilés González, desde ahora la única organización de la región que está acreditada por la Universidad de Chile, entrega enseñanza de violín, viola, violonchelo, contrabajo, piano, guitarra y flauta traversa a más de doscientos alumnos, un considerable número conformado por alumnos locales y aquellos estudiantes que  llegan desde Trovolhue, Temuco o Lautaro.

El maestro Orlandini y Marcelo Avilés

El acuerdo refleja implícitamente otros aspectos que, aunque habitualmente no se mencionan, son de suma importancia. En primer lugar, el Conservatorio ha mostrado la capacidad técnica necesaria para superar las pruebas que la Universidad de Chile de seguro evalúa para dar la certificación. Asimismo, el conservatorio tuvo la capacidad de mostrar a sus alumnos esas capacidades técnicas. En tercer lugar, los directivos del Conservatorio han mostrado una capacidad de integración social, tanto con las organizaciones locales como con el resto de la comunidad. Sin duda, también ha existido capacidad de gestión; esto significa un buen manejo administrativo, financiero y comunicacional, a lo menos.
Finalmente el Conservatorio ha mostrado la capacidad de persistir y mantenerse en el tiempo en una actividad tan elitista como es el cultivo de las artes.Todo esto, aunque no se mencione, es de suma importancia y merece un reconocimiento.

Nueva Imperial cuenta con una población cercana a los cuarenta mil habitantes, fue fundada por Pedro de Valdivia en el año 1551. Allí se libraron grandes batallas, entre las que participó Alonso de Ercilla, autor de «La Araucana».

La práctica del canotaje es el deporte comunal por excelencia y donde jóvenes imperialinos han alcanzado figuración nacional e internacional.

 

El Guitarrista Marcelo Avilés

Nacido en Santiago de Chile, inició estudios de Guitarra a los nueve años y a los catorce ingresó a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile a estudiar la carrera de Guitarra Clásica. Continuó estudios en el Conservatorio de Música de la Universidad Mayor con el profesor José Antonio Escobar y luego siguió su formación en la Universidad Católica de Temuco con el maestro cubano Carlos Lloró Sosa.

Ha recibido clases magistrales con Luis Orlandini y Sebastián Montes de Chile, y con el laudista Hopkinson Smith de Estados Unidos. A los veinte años realizó sus primeras composiciones para guitarra de seis y diez cuerdas y dos años después grabó su primer disco con obras de Francisco Tarrega Eixea, Isaac Albeniz, Heitor Villa-Lobos y Joaquín Turina. Actualmente se desempeña como docente y como concertista de guitarra clásica y es el rector del Conservatorio de Música Marcelo Avilés. Ha llevado su música a ciudades de Chile y Uruguay.

Rodolfo Silva
CCNH Paine

Mayo de 2019