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La música atonal puede producir más placer del que creemos.

Una de las cuestiones que las disciplinas relacionadas con el arte y la música han intentado responder es por qué la música puede provocarnos emociones tan intensas. De hecho, filósofos como Eduard Hanslick conceden a la música una superioridad emocional sobre el resto de las artes, quizás por su influencia fisiológica sobre nuestro sistema nervioso.

Parece imposible que alguien no se emocione escuchando el aria Nessun Dorma de la ópera de Turandot, de Giacomo Puccini, o una sinfonía de Beethoven.

Pero ¿qué sucede con la música contemporánea?

Una de las cuestiones que las disciplinas relacionadas con el arte y la música han intentado responder es por qué la música puede provocarnos emociones tan intensas. De hecho, filósofos como Eduard Hanslick conceden a la música una superioridad emocional sobre el resto de las artes, quizás por su influencia fisiológica sobre nuestro sistema nervioso.

Máximos niveles de emoción

La música integra experiencias físicas, cognitivas y afectivas, siendo la emoción una de las características más salientes; y así lo revelan diferentes investigaciones, que han mostrado que por medio de la música se alcanzan los máximos niveles de emoción, por delante de las actividades deportivas, la gastronomía o la actividad sexual.

La música siempre ha estado, y está, presente en nuestras vidas, especialmente en aquellos momentos más emotivos y socialmente relevantes. No hay duda de que la música refuerza e intensifica las emociones que sentimos no solo en la vida ficticia, sino también en la realidad. ¿Cómo sería una película sin música?

Es indiscutible la relación entre la música y la emoción y podemos decir que su estudio es interdisciplinar, ya que en él confluyen los campos de la psicología, la música, la filosofía, la educación, las neurociencias y, por tanto, es desde esta dimensión multidisciplinar desde donde debemos explorar y abordar el emocionante mundo de la música.

Mi experiencia como intérprete de flauta travesera me llevó a interesarme, hace ya varios años, en la emoción y el placer que nos produce la música. El hecho de poder tocar dentro de una orquesta sinfónica me ha dado la oportunidad de experimentar una intensa respuesta emocional, muchas veces indescriptible, y me surgían interrogantes en torno a esos momentos concretos de la música que nos hacen estremecernos.

Rechazo a la música atonal

Pero estas cuestiones adquieren especial relevancia con la música atonal, más comúnmente conocida como música contemporánea, y que socialmente provoca cierto rechazo.

Antes de adentrarnos en el tema de las emociones en la música contemporánea, consideramos importante y necesario explicar, de manera sintetizada, los conceptos de música contemporánea, atonalidad y su diferencia con la tonalidad.

Con el término música contemporánea solemos referirnos a un tipo de música concreto, de tradición “clásica”, que no responde de manera exacta al vocablo contemporáneo, que incluiría cualquier estilo de música del tiempo actual. De ahí que prefiramos la utilización de la expresión música atonal para hacer referencia al estilo musical que surge como ruptura con el sistema de la tonalidad reinante durante casi cuatro siglos.

Diferencia entre tonalidad y atonalidad

El sistema tonal o tonalidad es el predominante en la música occidental desde 1650 hasta principios del siglo XX, y está basado en la organización jerárquica de los sonidos de la escala. Aunque la escala del sistema occidental está compuesta por doce sonidos, el sistema tonal utiliza principalmente siete sonidos (Escala básica: do-re-mi-fa-sol-la-si-do).

Dentro de esta escala, unos sonidos son más importantes que otros, existiendo una nota central de atracción denominada tónica (de ahí, el término tonalidad), en torno a la cual giran el resto de los sonidos de la escala, cada uno de ellos con funciones diferentes (de reposo, energía…). Así, un oyente puede intuir o predecir cuándo la música llega a su fin o qué sonido sigue a otro, como se muestra en este vídeo:

En esta charla (Ted Talks) de Benjamin Zander podemos ver un ejemplo del fenómeno que hemos comentado de adivinar (predecir) el final de una frase musical, independientemente de nuestro conocimiento musical.

Sin embargo, la atonalidad (a=negación; sin tonalidad) implica la ruptura con este sistema jerarquizado. De manera que todos los sonidos tienen la misma importancia, no existiendo relaciones funcionales entre ellos. De ahí que pueda resultarnos un estilo caótico. Arnold Schönberg fue uno de los primeros compositores en abandonar la tonalidad.

Para comprender mejor estos conceptos musicales podemos establecer una similitud con la gramática del lenguaje. Dentro de una frase, las palabras tienen un orden (o jerarquía) de manera que, si lo alteramos no siguiendo las leyes gramaticales de nuestro idioma, podremos reconocer las palabras, pero nos resultará difícil la comprensión y el significado del discurso.

Una investigación aún escasa

La mayoría de los estudios sobre música y emoción se han centrado en la llamada popularmente música “clásica”, y más concretamente en la música tonal. Sin embargo, la investigación con música atonal es escasa y más todavía en el campo de las emociones.

Este tipo de música, que tal y como comenta Ross en su libro El ruido eterno “a muchos les suena a ruido”, parece entrañar una mayor dificultad para provocar emociones positivas tanto entre el público como entre los intérpretes.

La música atonal nació a principios del siglo XX y se caracteriza por la ruptura con el sistema tonal en el que estamos enculturizados (del inglés inculturation= enculturación/inculturación). Son varios los autores que advierten la complejidad de esta música para su audición, su comprensión e interpretación. De ahí quizás la tendencia a calificar esta nueva música de más cerebral y menos emocional.

¿Es emocionalmente incomprensible?

Y, aunque algunas corrientes filosóficas han llegado a considerarla como una música incapaz de expresar emociones y, por tanto, emocionalmente incomprensible, no por ello podemos afirmar que la música contemporánea (o música atonal) se haya desinteresado por el aspecto emocional.

De hecho, no debemos olvidar que la atonalidad nació como ingrediente esencial de la música expresionista, estilo surgido a partir del expresionismo en literatura y pintura, que pretendía ser una nueva forma de expresión y de lenguaje por medio de los cuales plasmar a través del arte las realidades humanas de una manera más expresiva.

De ahí nuestro interés en realizar una investigación en la que abordáramos la evolución de los aspectos emocionales durante el estudio de una pieza atonal para instrumento solo (entre otras obras, Sequenza I para flauta travesera, de Luciano Berio; In Freundschaft, de Karlheinz Stockhausen; De profundis para acordeón, de Sofiya Gubaidulina; Variation über das thema eSACHERe para violoncehlo, de Cristóbal Halffter) con 58 estudiantes de diferentes especialidades instrumentales de conservatorios superiores de todo España.

En este estudio pudimos comprobar que los sentimientos iniciales de incomodidad y frustración entre el alumnado durante la primera fase de la investigación se transforman en emociones más positivas hacia esta música una vez estudiada la obra.

Se sabe que las reacciones a la música son el resultado de un proceso cognitivo y que la música contemporánea necesitará de un proceso de asimilación y acomodación a nuestros esquemas mentales (es decir, a nuestra mente enculturada y “educada” en el sistema tonal) que se consigue gracias al estudio.

Quizás también estos son los motivos por los que, en esta misma investigación, encontramos que los estudiantes prefieren ser intérpretes y no oyentes de este tipo de música. El hecho de escuchar la pieza sucesivamente durante el estudio les permite familiarizarse con la obra y conseguir una mayor comprensión, además de una respuesta emocional positiva.

Música y sentimientos positivos

Sin embargo, aunque en general la música se relaciona con los sentimientos positivos, no debemos olvidar que las emociones tienen una doble valencia –positiva y negativa– y que, por tanto, las emociones de valencia negativa hacia la música también implican una respuesta emocional.

De hecho, es difícil que cualquier tipo de música que escuchamos por primera vez pueda conmovernos o provocarnos una intensa respuesta emocional, ya que esta está configurada por la cognición o conocimiento de la obra. De ahí que la audición continuada aumente la familiaridad y, por tanto, una emoción más intensa y positiva.

Los resultados de nuestra investigación pueden ayudarnos a mostrarnos más receptivos hacia otro tipo de gramáticas musicales a las que no estamos tan acostumbrados y que no por ello deben calificarse de incomprensibles emocionalmente.

No debemos olvidar las reacciones de los oyentes en estrenos de obras de Beethoven, Rossini o La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky, compositores, todos ellos, contemporáneos de su tiempo.

Quizás, realizando sucesivas audiciones de una misma pieza contemporánea consigamos una mayor comprensión y una emoción más positiva hacia este tipo de música, tal y como nos ha sucedido con la música de nuestros antepasados y como refieren los estudiantes de nuestro estudio.

Pero, independientemente de la emoción y del tipo de melodía, disfruten del apasionante mundo de la música.

Arantza Almoguera Martón
Profesora Ayudante Doctora en Didáctica de la Expresión Musical, Universidad Pública de Navarra

Publicado originalmente en el sitio web theconversation.com

Una disciplina en el arte que atrae a las mujeres

Si puedo rendir un homenaje a la mujer ahora que se avecina un nuevo “Día de la Mujer” es recordando con estos escritos a quienes se han dedicado a una disciplina aparentemente ruda (por la imagen que se tiene al trabajar con herramientas que usualmente es de los hombres).

¿Pero quién más que una artista y también madre que, debiendo moldear caracteres de sus hijos, entre tantos deberes como mujer, se enfrenta a un material, que opone resistencia liberando formas? ¿Quién más que una mujer?

Escultura de Olga Disi

Los materiales favoritos son los tradicionales: piedra, gres, madera, bronce, aluminio, hierro. En estos momentos aventurándose en materiales plásticos, pero en están las más jóvenes. El desarrollo con herramientas eléctricas o neumáticas facilitan la labor, así mismo tecles, esmeriles angulares y martillos. Trabajan en lenguajes de la abstracción con toda libertad, expresándose en la tridimensionalidad y escuchando con atención lo que le dictan los materiales.

Hoy recuerdo a las artistas que marcaron un camino en el tratamiento de las ideas y los materiales. Por ello, no dejo de nombrar y reconocer a Lily Garafulic, Marta Colvin, que personalmente alcancé a conocer, Rebeca Matte, Rosa Vicuña, Ana Lagarrigue, María Fuentealba, Lidia Berroeta, Laura Rodig, Juana Miller, Blanca Merino o María Teresa Pinto.

Lily Garafulic

Mujeres que rompieron con lo establecido, pues querían desarrollar su creatividad a costa de perder familia, como Marta Colvin, dejar a un lado oportunidades en pos de un sueño, como Lily Garafulic, una gran Maestra.

Imposible dejar de recordar en estas letras a una mujer de mi ciudad, San Bernardo, que si bien es cierto no fue escultora, ni artista visual, igual moldeó el corazón de los niños, una artista de las letras, de la música, pedagoga y compositora. Me refiero a Clarita Solovera, mujer talentosa, autora de “Mi Banderita Chilena”, “Mata de Arrayán Florido”, “ Álamo Guacho”, Volantín tin tin (ronda Infantil ) . Ella entregó su mundo creativo a las letras y a la música.

Una piedra de granito tallada con un verso dedicado a la comuna la recuerda solitaria y triste en nuestra plaza de San Bernardo. Sueño, algún día, poder moldear o tallar una escultura en su honor. ¡Ella sí se la merece!
Olga Disi Rojas / Artista Visual U. de Chile. U de Concepción /Encargada de Biblioteca Municipal y Artes Visuales Departamento de Cultura y Turismo Municipalidad de San Bernardo

Publicado originalmente en Revista AKI

Expertos advierten del riesgo de la erotización infantil

(12 años atrás, esta nota de prensa hablaba de un asunto que se mantiene vigente y cada vez requiere más atención)

La publicidad, los bailes, los juguetes e incluso los padres presionan hoy a sus niños a ser precoces, lo que genera problemas en su desarrollo futuro, sobre todo sexual.
Marzo de 2007

Tangas, sostenes, petos y hasta colaless infantiles. Muñecas exageradamente pintadas, en minifalda y con unos labios imposibles de tener sin silicona. Programas musicales juveniles donde se baila a cadera suelta y escote abultado. Letras de canciones como las del ídolo juvenil que mañana se presenta en el Estadio Nacional, Don Omar: «Dale, cuchi-cuchi, que esta noche es de lujuria / Pégate a mi cuerpo que te voy a sacar la furia».

Este es el mundo «infantil» que hoy rodea a muchos niños y que ha llevado a los especialistas a alzar su voz de alerta.

La Asociación Americana de Psicología (APA) difundió un informe en el que explican cómo la sociedad está bombardeando a los menores con mensajes que tienden a erotizarlos precozmente, especialmente a las niñas. Un claro ejemplo, afirman, es la publicidad. Como la de «las zapatillas Skechers, donde Cristina Aguilera viste como colegiala con su blusa desabotonada y lamiendo un lolipop».

 Incluso cirugía
La postura de la APA es clara: «Si las niñas compran productos y ropa diseñada para lucir físicamente atractiva y sexy, y si moldean sus identidades siguiendo a las sexy celebridades, están en efecto sexualizándose».

Sin embargo, agrega el informe, los mensajes que contribuyen a la erotización infantil no vienen sólo de los medios o del mercado, también de los padres, quienes, a veces sin notarlo, insisten en que mantener una apariencia física atractiva es una meta esencial para las niñas. «Algunos (papás) incluso permiten y fomentan la cirugía plástica».

El problema, dicen los expertos, es que la sobreexposición a este entorno genera claras alteraciones físicas y psíquicas a mediano y largo plazo.

Esta erotización a través de los juguetes, vestuario, publicidad es una influencia insidiosa. Así opina la psicóloga infanto-juvenil y docente de la Universidad Católica Josefina Martínez, porque se va insertando en nuestras vidas de manera casi imperceptible. «A las niñas se les insta a disfrazarse de pequeñas mujeres, a que bailen meneándose y eso es motivo de orgullo para los adultos».

El riesgo, agrega, es que las niñas aprenden a darle una importancia tremenda al cuerpo y a la apariencia a una edad que no es esperable. «Si estos temas adquieren relevancia en la adolescencia es porque hay un desarrollo de la identidad y cambios físicos. Pero los niños no cuentan con todos los recursos cognitivos y emocionales para manejarlos bien». Y al adelantarse esta fase comienzan a restarles energías psicológicas a las grandes tareas que deben enfrentar en su infancia, como es jugar, desarrollar habilidades sociales, dominar el entorno…

Un niño que imita bailes provocativos no lo hace con intención erótica, no obstante, si está expuesto constantemente a este tipo de estímulos, comienza a desarrollar movimientos pélvicos en un baile y los hace propios, opina Carolina Navarro, psicóloga infanto-juvenil de la U. de Chile y del Centro de Atención de Víctimas de Abuso Sexual (Cavas).

«El niño, entonces, puede aprender que en la medida en que se comporta erotizadamente recibe atención y aprobación. Y un menor compensado por su conducta sexual está aprendiendo que su cuerpo y el comportarse o moverse de una determinada manera es, por ejemplo, una herramienta en la vida».

Y lo que es peor: «Una niña de 7 años con una minifalda y un peto, por el solo hecho de tener esa apariencia, está más expuesta al abuso que otra vestida realmente como niña».

Precisamente el abuso sexual es uno de los peligros de vivir absorto en este entorno sexualizado, dice el informe de APA.

Otras consecuencias negativas que van de la mano, dice el informe, son los trastornos alimentarios, la baja autoestima, las depresiones y la dificultad de desarrollar luego en la adolescencia una sexualidad sana.

  • Cómo disuadirlos
    Atender a lo que los niños están viendo, oyendo o a lo que están jugando. Por ejemplo, conversar sobre las letras de las canciones.

    Revisar los límites y ser claro en lo que no les parece adecuado, pero sin demonizar ni descalificar. Por ejemplo, pedirle que no se maquille todos los días o que no vea cierto programa.

    Mostrar facetas alternativas de la realidad, para que vean que el único destino de una mujer no es ser regia y popular entre los hombres. Motivarlos a que desarrollen intereses.

    Fomentar que se muevan en espacios infantiles. Y si se sienten muy presionadas, ayudarlas a escoger bien dentro de las tendencias.

    Responder y contextualizar las dudas naturales que les surgirán precozmente a los niños por vivir en una sociedad más erotizada.

Publicado originalmente en El Mercurio

Arte y moral

Por Jorge Peña (*)

A propósito de la censura a una obra de teatro, hubo columnas que abordaron el tema de las relaciones entre ética y estética. El tema es complejo y con frecuencia se aborda de modo simplista. Se incurre en dos extremos erróneos: ya sea moralismos excluyentes o esteticismos amorales. Se requiere idoneidad en ambos campos, sensibilidad poética y moral, para hacer justicia tanto a la dignidad humana como a la libertad del arte y la poesía. Quizás puede ser útil distinguir -sin afán peyorativo- entre arte con minúscula, que alude a la perfección técnica y formal, a la forma lograda, condición de toda obra de arte, y al Arte con mayúscula, que dando por supuesta la perfección del «poema» y unido indiscerniblemente a la forma, también tiene en cuenta el logos, la imagen del hombre y del mundo que se irradia desde la obra. La perspectiva puramente estética es parcial, abstracta y separada, como lo son también una exclusiva perspectiva física, biológica, psíquica o económica. Ninguna de ellas se da sola y aislada, en una pureza del todo autónoma.

En la obra de arte late un misterio de conjunción y mutua imbricación de lo sensible y de lo inteligible, de la materia y el espíritu, de cuerpo y alma, de forma y contenido. Cuando con nuestros análisis intentamos separar lo que en la realidad se encuentra indisolublemente unido, atentamos contra su complejidad y misterio. La virtud del arte en manos del artista, cualquiera sea el fin que posteriormente quiera dársele, apunta solamente a la perfección de la obra y no admite ninguna regulación que no venga de ella misma. En esto llevan razón los defensores del arte por el arte frente a las diversas finalidades apologéticas, morales o cívicas que se quisiera que la obra favoreciera o promoviera. La obra no debe ser regulada por nada ajeno a la legalidad inherente a la realización de la obra misma. Sus exigencias son ferozmente celosas de cualquier otra motivación que no esté sometida ni subordinada.

En las sociedades modernas han sido decisivos los procesos de autonomización de las diversas ciencias y artes; la dignidad del arte lo requería, pues era pasada a llevar por criterios extrínsecos y, asimismo, la principal damnificada de estos desbordes etocráticos era la misma ética. Sin embargo el poco respeto a la legítima autonomía del arte puede ser considerado como un error del pasado afortunadamente ya superado. Hoy el peligro es justamente el contrario: consiste en que el arte se cierre herméticamente en su propia esfera, se torne autorreferente y absoluto, sordo a cualquier instancia de verdad y responsabilidad política o cultural. La dimensión moral no es adjetiva ni extrínseca al acto creador mismo, sino que todo acto artístico viene marcado desde dentro por una finalidad y un propósito ético. Ningún escritor serio ha dudado nunca, incluso en momentos de esteticismo estratégico, de que su obra versaba sobre el bien y el mal, sobre el incremento o la disminución de la suma de humanidad en el hombre y la sociedad. Lograr una forma con expresión significante, es probar en profundidad esas potencialidades de comprensión y de conducta que son la sustancia vital de lo ético. Así lo reconoce Steiner: «Se envía un mensaje, éste tiene un propósito. El estilo, las figuraciones explícitas de ese mensaje pueden ser perversas, pueden tener por objeto la subyugación, incluso la ruina del receptor. Quizá reivindiquen para sí, como en Sade, en o en la danza de la muerte de Artaud, la sombría licencia de lo suicida; pero su pertenencia a las preguntas y las consecuencias de orden ético es manifiesto».

Santiago, febrero de 2008

Jorge Peña
Licenciado en Filosofía, Universidad de Navarra, España
Doctor en Filosofía, Universidad de Navarra, España.
Director del Instituto de Filosofía, Universidad de Los Andes. Profesor de Antropología Filosófica en la misma casa de estudios.
Autor de numerosas publicaciones: Imaginación, símbolo y realidad; Poética del tiempo: ética y estética de la narración, entre otras.

II Taller Internacional de Tango en Paine

Por segundo año consecutivo se realizó en el Centro Cultural de Paine y organizado por la Corporación Cultural Nuevo Horizonte un taller de tango impartido por los profesores Alicia Mendoza del Salvo y Raúl Cruz Icaza, venidos directa y especialmente desde Buenos Aires a Paine para estos efectos. Paine se perfila así como uno de los nuevos centros de difusión en Chile del baile rioplatense.

El último día culminó con una «Milonga» en el frontis del Teatro de Paine. (Además del baile, por «milonga» se entiende un evento en el que varias personas se reúnen para bailar tangos.)

Paine, enero de 2020

SUBJETIVA, la prestigiosa consultora de comunicación y opinión pública, donó instrumentos musicales a la CCNH Paine.

Con la aspiración de marcar una nueva tendencia, más ajustada a los tiempos actuales, la oficina de comunicaciones quiso dar un giro a su forma de celebrar la Navidad. Para ello, escogió a la Corporación Cultural Nuevo Horizonte de Paine, para donar violines destinados a la enseñanza del solicitado instrumento.

La idea surgió en sus directivos, Sergio España y Charles Rothery, luego de seguir la trayectoria del Concierto Dominical en Paine, dedicado a mostrar el trabajo de orquestas juveniles.

La Corporación Cultural Nuevo Horizonte es una institución sin fines de lucro, conformada por voluntarios, orientada a reforzar la identidad cultural y estimular el desarrollo cultural en la comuna de Paine.

Los Conciertos Dominicales se presentan en el Teatro de Paine una vez al mes con el fin de ofrecer a la comunidad painina un concierto gratuito de música de buena calidad y complementar la formación de los jóvenes músicos que participan en la Orquesta Juvenil Nuevo Horizonte y en su Escuela de Música.

¡Muchas gracias, SUBJETIVA!

Así fue el Primer Encuentro de Música Antigua Nuevo Horizonte

Un concierto perfecto el de hoy en Paine. Música del Renacimiento, barroco latinoamericano y barroco europeo gracias a la presentación de la Camerata del Maipo, (dirigida por su gestor, Alvaro Meza), una selección de músicos de los colegios La Frontera y New Heinrich High School, (a cargo de su Director, Alejandro Gallardo), y  el cierre impecable del Cuarteto D’ Varas, que contó con Raúl Orellana como violín solista.
Muy buen debut de la Camerata del Maipo, que se mostró como una agrupación de buena educación musical, con un sonido estable y coordinación casi profesional. Admirable el trabajo y esfuerzo de estos músicos. Se abre así una ruta para la continuidad de los músicos de la Orquesta Juvenil Nuevo Horizonte.


Una selección de niños músicos de los colegios La Frontera y New Heinrich High School mostró música pocas veces escuchada en Paine y la demostración de que es posible la excelencia en la enseñanza de principiantes. Fue inevitable pensar que el futuro será mejor, con músicos cultivando el arte verdadero, y que los responsables son músicos profesionales, como el maestro Alejandro Gallardo, que se dedican a la enseñanza con amor y vocación. 


La tercera parte fue de difícil descripción. Las emociones que despierta la música de Vivaldi interpretada por profesionales no se pueden traducir con palabras. Ni siquiera un video puede reflejarlo. Baste con decir que se trató de un concierto de nivel internacional, donde se escucharon dos de los conciertos más conocidos del maestro italiano.
La generosidad artística y personal de los dos solistas invitados, Enrique Vasconcelos en flauta y Raúl Orellana en violín, otorgaron un sello que augura la continuidad de este encuentro en un alto sitial.


Todos esto, más una sala llena de invitados, convirtieron este concierto, el número treinta y seis en cuatro años, en un hito del trabajo que la Corporación Cultural Nuevo Horizonte de Paine ha realizado en torno a la música.

Primer Encuentro de Música Antigua Nuevo Horizonte de Paine

El cineasta chileno Raúl Ruiz decía que nunca dejó de sorprenderse de los chilenos, a quienes consideraba un misterio. Quizás allí radica la causa por la cual la Música Antigua (Renacimiento y Barroco) ocupa un lugar muy destacado entre los músicos y el público del país.

Lo comprueban un programa radial especializado en la difusión de música antigua (“Al Modo Antiguo”), el dinámico sitio web www.musicantiguaenchile.cl, el Festival Internacional de Música Antigua (FIMA) (con su tradicional sede central en el Teatro Aula Magna de la U. de Santiago) y el Festival Escolar Metropolitano de Música Antigua, que llama la atención por ser uno de los pocos que se realizan en el mundo (desde hace ya una década). Las instituciones que alientan el cultivo del estilo musical son igualmente destacadas: varias prestigiosas universidades y el Liceo Experimental Artístico, entre los más jóvenes.

La Corporación Cultural Nuevo Horizonte de Paine ha querido unirse a esta gran cofradía y sumergirse en el sonido antiguo con su Primer Encuentro de Música Antigua Nuevo Horizonte, que se alojará en el Teatro de Paine el próximo domingo 1º de diciembre. Para ello ha diseñado una atractiva programación que incluye a jóvenes que se inician, músicos de los colegios Stella Maris y La Frontera, de Santiago, y a una nueva agrupación, la Camerata del Maipo, conformada por músicos avanzados luego de su paso por la orquesta juvenil de la entidad painina.

Raúl Orellana

Los músicos profesionales, por su parte, llegarán como una avalancha de calidad superior, partiendo por el Cuarteto D’Varas, integrado por músicos de trayectoria destacada. Sin embargo, eso no es todo. Participan como solistas dos músicos de categoría internacional: Enrique Vasconcelos y Raúl Orellana.

Enrique Vasconcelos, músico, profesor universitario, gestor cultural y uno de los principales divulgadores de la Música Antigua en el país será solista a cargo de la interpretación de la bellísima «Pastoreta Ychepe flauta», del Archivo Musical de Chiquitos, acompañado por la Camerata del Maipo.

Cuarteto D’Varas

El maestro Orellana, por su parte, se hará cargo de música de Antonio Vivaldi, acompañado por el Cuarteto D’Varas. Resulta imprescindible detenerse aquí para dimensionar el significado de la presencia de Raúl Orellana en Paine. Se escuchará a un músico de las ligas mayores, alumno de Enrico Gatti y Stefano Montanari, privilegio destacable en cualquier lugar del país. Se trata de un músico que forma parte del Ensamble Artaserse, del mundialmente conocido contratenor francés Philippe Jaroussky, y colaborador permanentemente con la Orchestra Barocca della Accademia Internazionale della Musica di Milano y con el grupo Mala Punica (Italia).

Enrique Vasconcelos

Este Encuentro encarna, además, la esperanza y aspiración a convertir a Paine en un polo de atracción de la Música Antigua, cumpliendo de ese modo el sueño que dio origen a la Corporación Cultural Nuevo Horizonte de Paine, esto es, transformarse en un centro de irradiación artístico-cultural.

Raúl Orellana tocando en el Ensamble Artaserse

Solo queda entonces, mencionar algunos datos prácticos que faciliten la asistencia de un numeroso público:

  • Paine queda a solo 50KM de Santiago y se puede llegar en menos de una hora de viaje en bus, tren o auto.
  • El Teatro de Paine cuenta con una confortable sala para recibir a 250 invitados.
  • Junto al teatro hay una estupenda cafetería y estacionamientos gratuitos.
  • Paine es una comuna amable y segura, su gente es tranquila y amistosa.
  • El concierto es de entrada gratuita sin reserva previa, comienza a las 12 y termina a las 13.30hr.

Como verán, diciembre comienza con bella música que nos traerá felicidad y esperanza.

¡Los esperamos!

Para escribir cuentos – Flannery O’connor

Esta es la famosa conferencia que ofreció la escritora norteamericana a un público corriente que buscaba aprender a escribir cuentos.
Aparte de sus narraciones, estos profundos consejos prácticos forman parte de la herencia que nos dejó una de las escritoras más importantes del último siglo.

Cada mañana entre las 9 y las 12 voy a mi estudio y me siento frente a una hoja de papel. Muchas veces sólo me quedo ahí durante tres horas sin que ninguna idea aparezca. Sin embargo sé una cosa: si alguna idea aparece entre las 9 y las 12, estoy ahí lista para ella.

He oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles, y siempre he tratado de decidir por qué la gente piensa de esa manera acerca de algo que para mí parece ser uno de los más naturales y fundamentales medios de expresión humana. Después de todo comenzamos a escuchar y a contar cuentos desde que somos niños y no parece haber nada excesivamente complicado en ello. Sospecho que la mayoría de ustedes ha estado contando cuentos toda su vida y sin embargo han venido aquí para descubrir cómo hacerlo.

La semana pasada, luego de haber escrito algunas sosegadas consideraciones para utilizarlas hoy aquí, mi tranquilidad se hizo añicos cuando recibí para leer siete de sus manuscritos.

Después de la experiencia, me encontré lista para admitir que si bien el cuento no es uno de los géneros literarios más difíciles, sí que al menos resulta más complicado para unos que para otros.

Todavía sospecho que la mayoría de las personas se inician con algún tipo de habilidad para narrar un cuento, pero que ésta se pierde a lo largo del camino. Claro que la capacidad de crear vida con las palabras es en esencia un don. Si lo tienes, puedes desarrollarlo; si no lo tienes, mejor deberías dedicarte a otra cosa.

No obstante he descubierto que quienes carecen de este don, son los que con más frecuencia se empeñan en escribir cuentos. Como quiera que sea, estoy segura de que son ellos los que escriben los libros y los artículos acerca de cómo-escribir-cuentos. Tengo una amiga que está llevando un curso por correspondencia en este tema y me ha mostrado algunos capítulos con títulos tales como «La fórmula del cuento para escritores», «Cómo crear personajes», «Hagamos la trama». Esta forma de corrupción le está costando 27 dólares.

Creo que discutir la confección de un cuento a partir de argumento, personaje y tema, es como tratar de describir la expresión de un rostro concretándose a señalar dónde están los ojos, la nariz y la boca. He oído a los estudiantes decir: «Soy muy bueno con los argumentos, pero no puedo hacer nada con los personajes», o «Tengo este tema pero no tengo argumento», y en una ocasión escuché a uno afirmar: «Tengo la anécdota pero no tengo la técnica».

Técnica es el caballito de batalla de todos ellos. Una vez di una charla en un club de escritores, y durante la sesión de preguntas una buena mujer solicitó con las mejores intenciones: «¿Podría proporcionarme la técnica para escribir un cuento dentro del cuento?» Debo admitir que en ese entonces era tan ignorante que ni siquiera sabía qué cosa era eso, sin embargo ella me aseguró que tal cosa existía porque había entrado en un concurso para escribir un cuento así y el premio era de 50 dólares.

Pero, haciendo a un lado a los que carecen de talento para el cuento, existen otros que sí lo tienen, pero se la pasan a tropezones porque no tienen idea de lo que es un cuento.

Supongo que las cosas más obvias son también las más difíciles de definir. Todo el mundo piensa que sabe lo que es un cuento. Pero si ustedes piden a un principiante que escriba uno, serán los responsables de casi nada: una reminiscencia, un episodio, una opinión, una anécdota, cualquier cosa que ustedes quieran menos un cuento. Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos, los personajes están vistos a través de la acción y la acción aparece controlada mediante los personajes, y el resultado de todo esto es un significado que se desprende de la completa presentación de la experiencia. Yo prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que involucra a una persona porque ésta es una persona, una persona en particular; es decir, porque forma parte de la condición humana general y experimenta alguna situación humana específica. Un cuento involucra siempre, de una manera dramática, el misterio de la personalidad. Presté algunos cuentos a una granjera que vive cerca de mí, y cuando me los devolvió me dijo; «Esos cuentos sólo te enseñan lo que harán algunas gentes», y me dije a mí misma que ella tenía razón; cuando se escribe un cuento debería uno conformarse con empezar exactamente ahí: mostrar cómo algunas personas en particular lo harán, lo harán a pesar de todo.

Claro que este es un humilde principio y la mayoría de las personas que piensan que quieren escribir cuentos no está dispuesta a empezar por ahí. Quieren escribir acerca de problemas, no de la gente; o acerca de temas abstractos, no de situaciones concretas. Tienen una idea, o una opinión, o un ego desbordado o quieren SER UN ESCRITOR, o quieren comunicar su sabiduría al mundo de una manera lo suficientemente sencilla como para que el mundo pueda absorberla. Como quiera que sea, no tienen una historia y tampoco estarían dispuestas a escribirla en caso de que la tuvieran. Y ante la ausencia de algo qué contar, se lanzan a la búsqueda de una teoría, una fórmula o una técnica.

De ninguna manera esto significa que cuando se escriba un cuento se tenga que olvidar o dejar a un lado la postura moral que se mantenga. Nuestras creencias serán la luz por la que habremos de mirar, pero no serán lo que se vea ni tampoco un sustituto del acto de mirar. Para el escritor de ficción todo tiene su punto de prueba en el ojo, y el ojo es un órgano que a la larga involucra la personalidad entera y la porción de mundo que éste pueda abarcar. Involucra al juicio. El juicio es algo que principia con el acto de ver, y cuando no es así, o cuando se le separa de la visión, provoca la confusión mental que se trasmite luego al cuento.

La ficción opera a través de los sentidos, y creo que una de las razones por la que la gente encuentra tan difícil el escribir cuentos, es que olvidan cuánto tiempo y paciencia se requiere para convencer por medio de los sentidos. Ningún lector que no experimente en verdad, al que no se le haga sentir el cuento, va a creer aquello que el escritor solamente le dice. La primera y más obvia característica de la ficción es que tiene que ver con la realidad a través de lo que puede ser visto, oído, olido, gustado o tocado.

Claro que esto es algo que no puede aprenderse sólo de memoria; tiene que aprenderse con el hábito. Tiene que convertirse en la manera en que habitualmente se vean las cosas. El escritor de ficción debe darse cuenta que no puede crear compasión con compasión, emoción con emoción u opinión con opinión. Tiene que proporcionar todo esto en un cuerpo; tiene que crear un mundo con peso y dimensión.

Me he percatado de que los cuentos de los principiantes se erizan con emoción, pero a menudo es difícil precisar a quién pertenece tal emoción. Con frecuencia el diálogo evoluciona sin el apoyo de personajes que el lector pueda realmente ver, incontenibles reflexiones se filtran desde cada párrafo del cuento. La razón estriba en que el principiante está más interesado en sus ideas y emociones que en su acción dramática, y en que es demasiado perezoso o presuntuoso para descender a lo concreto que es donde la ficción opera. Piensa que el juicio existe en un lugar y la impresión sensorial en otro. Mas para el escritor de ficción, el juicio comienza en los detalles que ve y en la manera en que los ve.

Los escritores de ficción que no se preocupan por los detalles concretos son culpables de lo que Henry James llamó «especificación débil». El ojo se desplazará sobre las palabras mientras la atención se va a dormir. Ford Madox Ford enseñó que aún si un personaje aparecerá en un cuento sólo el tiempo suficiente para vender un periódico, tendrá que estar lo suficientemente detallado como para que el lector pueda verlo.

Tengo un amigo que está tomando clases de actuación en New York con una rusa que se supone es muy buena para enseñar. Mi amigo me escribió que durante el primer mes no pronunciaron una frase, solamente aprendieron a observar. Aprender a observar es la base del aprendizaje de todas las demás artes con excepción de la música. Conozco a muchos escritores que pintan, no porque sean muy buenos pintando, sino porque les ayuda en su trabajo. Los obliga a observar las cosas. La escritura de ficción rara vez tiene que ver con decir cosas, tiene que ver con mostrar cosas.

No obstante decir que la ficción se enriquece con el uso del detalle, no refiere al simple y mecánico ejercicio de amontonarlos. El detalle tiene que ser controlado por el propósito total y cada detalle deberá ser colocado para trabajar en su favor. El arte es selectivo. Lo que aparece en él es esencial y produce movimiento.

Claro que todo esto amerita tiempo. Un buen cuento no debería tener menos significado que una novela, ni su acción debe ser menos completa. Nada que resulte esencial para la experiencia principal puede quedar fuera del cuento. Toda acción debe estar satisfactoriamente justificada en términos de su motivación, y tiene que contar con un principio, un medio y un final, aunque no necesariamente en ese orden. Creo que muchas personas, deciden que quieren escribir cuentos porque son breves, y por breves ellos entienden breves en todos sentidos. Creen que un cuento es una acción incompleta en la que muy poco aparece mostrado y mucho sugerido, y creen que sugiere algo sólo con no mencionarlo. Resulta muy difícil desengañar a un principiante respecto a esta idea, porque piensa que cuando omite algo está siendo sutil; y cuando alguien le dice que tiene que poner algo en el papel para que pueda haber algo, piensa que se trata de un idiota insensible.

Tal vez la pregunta central para ser considerada en cualquier discusión relacionada con el cuento sea la de qué debemos entender por breve. Lo breve no significa escaso. Un cuento deberá ser extenso en profundidad y proporcionarnos una experiencia significativa. Tengo una tía que piensa que nada sucede en un cuento a menos que al final alguien se case o se pegue un tiro. Escribí un cuento acerca de un vago que se casa con la hija idiota de una vieja sólo para adueñarse de su automóvil. Luego del casorio se van en el auto de viaje de novios, abandona a la muchacha en un merendero y continúa solo el viaje. Ese es un cuento completo. Todo lo que puede decirse acerca del misterio de la personalidad de ese hombre, está mostrado mediante esta particular dramatización. Sin embargo nunca pude convencer a mi tía de que ese es un cuento completo. Ella quiere saber qué sucedió después con la hija idiota.

No hace mucho el cuento fue adaptado para la televisión, y el adaptador, que sabía su negocio, hizo que el vago, se arrepintiera y regresara por la hija idiota para que ambos continuaran su camino sonriendo como imbéciles. Mi tía cree que al fin el cuento está completo, pero yo tengo otra opinión al respecto, la cual no resulta conveniente manifestar en público. Cuando se escribe un cuento, sólo se tiene que escribir uno; sin embargo siempre habrá quienes se rehusarán a leer el cuento escrito.

Y esto trae a mientes la terrible pregunta de para qué tipo de lector se escribe cuando se escribe ficción. Tal vez cada uno de nosotros piense que contamos con una solución personal para este problema. Pero lo que a mí concierne, tengo una muy elevada opinión del arte de la escritura y una muy baja opinión de lo que se llama el lector «promedio». Me digo a mí misma que no puedo escapar de él, que la suya es la personalidad que se supone debo mantener alerta; pero al mismo tiempo también se supone que tengo que proporcionar al lector inteligente la experiencia profunda que busca en la ficción. Claro que en verdad ambos tipos de lectores no son sino facetas de la propia personalidad del escritor y que, en última instancia, el único lector de que éste puede conocer algo es él mismo. Todos escribimos a nuestro propio nivel de entendimiento; pero resulta parte de las características peculiares de la ficción en que su superficie literal pueda estar hecha de manera que produzca divertimento para un tipo de lector en el obvio plano físico, al mismo tiempo que un significado en la persona entrenada para experimentarlo.

El significado es lo que evita que el cuento sea breve. Prefiero hablar del significado de un cuento que del tema de un cuento. La gente habla del tema de un cuento como si aquel fuera el cordón con el que está atado un costal de comida para pollos. Creen que si pueden coger el tema de la manera en que se puede coger el cordón correcto en el saco de comida, podrán abrir el cuento y alimentar a las gallinas. Pero no es así como el significado opera en la ficción.

Cuando se puede exponer el tema de un cuento, cuando se puede separar del cuento mismo, entonces se puede estar seguro de que no se trata de un buen cuento. El significado debe estar encarnado al cuento, ambos deben conformar un monolito. Un cuento es una manera de decir algo que no puede ser dicho de otro modo, y se necesitan todas las palabras del cuento para expresar su significado. Se narra un cuento porque una explicación sería inadecuada. Cuando alguien pregunta de qué se trata un cuento, lo único acertado es aconsejarle que lea el cuento. El significado de la ficción no es significado abstracto sino significado experimentado, y el propósito de hacer declaraciones respecto al significado de un cuento es sólo para ayudarnos a experimentar más plenamente ese significado.

La ficción es un arte que requiere la más estricta atención a lo real, sin importar que el escritor esté escribiendo un cuento realista o uno fantástico. Lo que quiero señalar es que siempre comenzamos con lo que es o con lo que tiene la posibilidad eminente de ser verdad. Hasta cuando se escribe una fantasía, la realidad es su base más apropiada. Algo resulta fantástico porque es tan real; tan real que resulta fantástico. Graham Greene ha dicho que no puede escribir «me detuve al borde de un abismo sin fondo», porque eso no puede ser verdad, o «corriendo escaleras abajo salté a un taxi», porque eso tampoco es verdad. Sin embargo Elizabeth Bowen puede escribir de uno de sus personajes que «se estrujó el cabello como si escuchara algo dentro de él», porque eso es altamente posible.

Y me atrevería hasta a afirmar que la persona que escribe una fantasía tiene que estar aún más detenidamente atenta al detalle concreto que alguien que escribe en la vena naturalista, ya que mientras más presiona el cuento la credulidad, más convincentes deben ser sus elementos.

Un buen ejemplo de todo esto es La metamorfosis de Franz Kafka. Es la historia de un hombre que despierta una mañana convertido en una cucaracha aunque sin haber perdido su naturaleza humana. El resto de la historia tiene que ver con su vida, sus sentimientos y su muerte como un insecto con naturaleza humana; esta situación resulta aceptada por el lector debido a que los detalles concretos de la historia son absolutamente convincentes. El hecho es que el relato describe la naturaleza dual del hombre de una manera tan realista que es casi insoportable. La verdad no aparece distorsionada, sino que, por el contrario, cierto grado de distorsión es utilizado para acceder a la verdad. Si admitimos, como debemos, que lo aparente no es lo mismo que lo real, entonces debemos conceder al artista la libertad de llevar a cabo ciertos reordenamientos de la naturaleza si esto conduce a una más profunda penetración de la visión. El artista mismo siempre debe recordar que lo que está reordenando es la naturaleza, y eso él tiene que saberlo además de contar con la capacidad de describirla con propiedad a fin de tener la autoridad de reordenarla completamente.

El peculiar problema del cuentista estriba en cómo hacer que la acción que describe revele el misterio de la existencia tanto como sea posible. Cuenta solamente con un pequeño espacio para lograrlo y no puede hacerlo mediante declaraciones. Tiene que conseguirlo a través de lo que muestra y no de lo que dice, además tiene que mostrar lo concreto; así que su problema consiste en realidad en cómo lograr que lo concreto opere por partida doble en su favor.

En la buena ficción, ciertos detalles tenderán a la acumulación de significado a partir de la acción del cuento mismo, y cuando esto sucede, los detalles se vuelven simbólicos por la manera en que funcionan. En una ocasión escribí un cuento llamado «Good Country People» en el que una Doctora en Filosofía sufre el robo de su pierna de madera a manos de un vendedor de biblias a quien ella trató de seducir. Admito que, parafraseada de esta manera, la situación resulta un simple chiste de mal gusto. Al lector promedio le encanta atestiguar el robo de la pierna postiza de cualquiera.

Pero sin dejar de interesar a este tipo de lector y sin hacer declaraciones plenas de intenciones elevadas, el cuento se las ingenia para actuar a otro nivel de la experiencia al permitir que la pierna de madera acumule significados. Al principio del cuento se plantea el hecho de que la Doctora en Filosofía es una inválida tanto del cuerpo como del espíritu. No cree en nada que no sea su propia creencia en nada, percibimos que hay un trozo de palo en su alma que corresponde a su pierna postiza. Claro que esto nunca se dice abiertamente. El escritor de ficción declara lo menos posible. El lector efectúa esta conexión a partir de los elementos que se le muestran. Inclusive hasta podría ignorar que está realizando la conexión; sin embargo la conexión está ahí y produce un efecto en él. En la medida en que el cuento avanza, la pierna de palo continúa acumulando significado. El lector se entera de lo que la muchacha siente por su pierna, lo que su madre siente y lo que la campesina del lugar siente al respecto. Al final, cuando el vendedor de biblias aparece en escena, la pierna ha acumulado tanto significado que ya está, como dice el dicho, cargada. Cuando el vendedor de biblias la roba, el lector se percata que ha despojado a la muchacha de parte de su personalidad y que mediante ello le ha revelado por primera vez su propia y profunda aflicción.

Si se quiere afirmar que la pierna de madera es un símbolo, se puede hacer. Pero por principio es una pierna de madera, y como pierna de madera resulta absolutamente necesaria en el relato. Tiene su lugar dentro del nivel literal del cuento, pero actúa tanto en la profundidad como en la superficie. Enriquece el relato en todas direcciones, lo cual es en esencia la manera en que un cuento escapa de ser breve.

Supongo que es necesario decir algo respecto a la manera en que esto sucede. No querría que ustedes pensaran que en ese cuento sólo me senté y me dije «Voy a escribir un cuento acerca de una Doctora en Filosofía con una pierna de palo, y voy a usar la pierna de palo como un símbolo de otro tipo de aflicción». Tengo dudas de que muchos escritores sepan qué es lo que van a hacer cuando empiezan a escribir. Cuando comencé ese cuento ignoraba que iba a haber una Doctora en Filosofía con una pierna de madera. Simplemente me descubrí una mañana escribiendo la descripción de dos mujeres de quienes sabía algo, y antes de que me diera cuenta, le había endilgado a una de ellas una hija con pierna de palo. Ya con el cuento adelantado, metí al vendedor de biblias, pero no tenía idea de lo que iba a hacer con él. No supe que iba a robar la pierna postiza sino hasta diez o doce renglones antes de que lo hiciera, pero cuando descubrí que esto era lo que iba a suceder, me percaté de que era inevitable. Se trata de un cuento que provoca un golpe en el lector y creo que la causa de ello es que produjo un golpe en el escritor.

Pese al hecho de que este cuento surgió de una manera tan aparentemente espontánea, es un cuento que casi no necesitó correcciones. Estuvo bajo control a lo largo de su escritura y si alguien preguntara que cómo se produce este tipo de control si no es mediante la plena conciencia, respondería que todo reside en lo que Maritain llama «el hábito del arte».

Es un hecho que la escritura de ficción es un fenómeno en el que participa la personalidad completa, la mente consciente así como la inconsciente. El arte es el hábito del artista, y los hábitos deben estar profundamente enraizados en la personalidad entera. Como cualquier otro hábito, tiene que ser cultivado por la experiencia durante un largo periodo de tiempo; enseñar cualquier clase de escritura es en definitiva un asunto de enseñar al estudiante a desarrollar el hábito del arte. Creo que es más que una mera disciplina, aunque también lo sea; creo que es una manera de observar el mundo creado y de usar los sentidos de tal manera que los forcemos a descubrir en las cosas tanto significado como sea posible.

Claro que no soy tan ingenua como para suponer que la mayoría de las personas que vienen a las conferencias de los escritores lo hacen para enterarse de qué tipo de visión resulta necesaria para escribir los cuentos que se convertirán en parte permanente de nuestra literatura. Aun en el caso de que ustedes deseen escuchar esto, sus principales preocupaciones son inmediatas y de índole práctica. Quieren saber cómo poder escribir verdaderamente un buen cuento, y luego, cómo saber cuándo lo han conseguido; asimismo quieren saber cuál es la forma de un cuento, como si la forma fuera algo que puede existir al margen de cada cuento y pudiera aplicarse o imponerse al material. Por supuesto que mientras más escriban, más cuenta se darán de que la forma es orgánica, que es algo que surge del material, que la forma de cada cuento es única. Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento resulta bueno cuando continuamos viendo más y más en él y aún así escapa de nosotros. En ficción, dos más dos siempre son más de cuatro.

Creo que la única manera de aprender a escribir cuentos es escribiéndolos, y luego tratar de descubrir qué es lo que se ha hecho. El momento de pensar en la técnica empieza cuando se tiene el cuento enfrente. El maestro puede ayudar al estudiante analizando su trabajo y tratando de ayudarlo a decidir si ha escrito un cuento redondo, uno en el cual la acción ilumina totalmente al significado.

Tal vez lo más útil que yo pueda hacer es exponerles algunas de las observaciones generales que hice acerca de los siete cuentos que me enviaron. Las observaciones no encajarán con exactitud en ninguno de los cuentos en particular, sin embargo son puntos respecto a los que no hará ningún daño meditar por parte de quienes están interesados en escribir.

Lo primero de lo que está consciente cualquier escritor profesional que lee algo es, por supuesto, el uso del lenguaje. El uso del lenguaje en estos cuentos resulta tal que, con una excepción, sería muy difícil distinguir un cuento de otro. Y si bien recuerdo haberme topado con varios lugares comunes, no consigo acordarme de una sola imagen o metáfora de ninguno de los siete cuentos. No quiero decir con esto que no las hubiera; sólo digo que ninguna fue lo suficientemente efectiva como para impresionarme.

A este respecto haré una observación que me alarma considerablemente. Con excepción de un cuento, prácticamente no encontré la utilización del dialecto local. ¡Qué sucede!, esta es una Conferencia de Escritores del Sur. Todos los cuentos proceden de Georgia o Tennesse, sin embargo no hallé el sentido distintivo de la vida en el sur. Algunos nombres de lugares aparecen por ahí, Savannah o Atlanta o Jacksonville, pero todos ellos pudieron haber sido sustituidos fácilmente por Pittsburgh o Passaic sin obligar a ninguna otra alteración en el cuento. Los personajes hablan como si no hubieran escuchado otra clase de lenguaje que la que llega por el televisor. Todo esto indica que algo está fuera de foco.

Son dos los requisitos para la ficción. Uno es el sentido del misterio y el otro el sentido de las costumbres. Se aprecian las costumbres en la textura de la existencia que nos rodea. La gran ventaja de ser un escritor del sur es que no tenemos que ir a ningún lado a buscar costumbres; malas o buenas las tenemos en abundancia. En el sur vivimos en una sociedad que resulta rica en contradicciones, rica en ironía, rica en contrastes y particularmente rica en lenguaje. Y sin embargo aquí tengo seis cuentos escritos por sureños en los que casi no se utilizan los dones de la región.

Claro que la causa podría ser que ustedes han sufrido tan a menudo el abuso de estos dones que ya están prevenidos contra su uso. No hay nada peor que un escritor que no usa los dones de su región sino que se revuelca en ellos. Todo llega a ser tan sureño que asquea, tan local que resulta ininteligible, tan literalmente reproducido que no conduce a nada. Lo general se pierde en lo particular en lugar de que esto sea mostrado a través de aquél.

Como quiera que sea, cuando la vida que verdaderamente nos rodea resulta ignorada totalmente, cuando nuestros patrones de lenguaje son completamente pasados por alto, entonces algo anda mal. El escritor debe entonces preguntarse a sí mismo si no está tratando de aludir a un tipo de vida que le resulta ajena.

El lenguaje caracteriza a la sociedad y cuando se ignora el lenguaje es tanto como ignorar todo el ambiente social que puede conformar a un personaje pleno de significado. No se puede separar a los personajes de su entorno y decir mucho acerca de ellos como individuos. No se puede decir nada significativo acerca del misterio de la personalidad a menos que se ubique esa personalidad en un verosímil y significante contexto social. Y la mejor manera de lograrlo es con el lenguaje particular del personaje. Cuando en un cuento de Andrew Lytle la anciana dice desdeñosamente que tiene una mula más vieja que Birmingham, obtenemos en una sola oración el sentido de una sociedad y de su historia. Buena parte del trabajo de un escritor del sur está ya hecho antes de que empiece a escribir porque nuestra historia vive en nuestra forma de hablar. En un cuento de Eudora Welty un personaje afirma: «De donde yo vengo usamos zorros como perros guardianes y buhos como gallinas, pero sabemos cantar». Hay todo un libro en esa sola oración, y cuando la gente de una localidad puede hablar de esa manera y los escritores lo ignoran, están desaprovechando lo que les pertenece. El sonido de nuestra habla es demasiado preciso como para desentenderse de él impunemente, y si el escritor trata de deshacerse de él, será responsable de destruir la mejor parte de su poder creativo.

Otra cosa que observé en estos cuentos es que la mayoría de ellos no profundiza en el personaje. No revelan mucho de él. No quiero decir que no penetren en su mente, sino que simplemente no muestran que tiene una personalidad. Una vez más esto se debe a la forma de hablar. Los personajes no tienen un lenguaje característico que los revele, y algunas veces ni siquiera cuentan con rasgos que los distinga. Al final uno siente que no se ha revelado personalidad alguna porque ninguna personalidad se encuentra ahí. En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que provoca la acción. En la mayoría de estos cuentos siento que el autor ha imaginado una anécdota y luego se sacó de la manga un personaje para que la actuara.

Tendrán más probabilidades de éxito si empiezan a la inversa. Si se empieza con una personalidad verdadera, con un personaje real, algo tendrá que suceder y no se tiene que saber qué sucederá antes de comenzar. Es más, creo que podría ser mejor que no se supiera antes de empezar. Deben de tener la posibilidad de descubrir algo de sus propios cuentos. Si ustedes no lo consiguen, probablemente nadie más lo hará.

Bríotango ofrece clases de Tango en Paine

Cristian Henriquez y Elena Kuzminá conforman Bríotango, la pareja de profesores de tango que mediante la gestión de la Corporación Cultural Nuevo Horizonte ofrecen clases de la danza argentina en Paine.

Su trabajo se enfoca en entregar las clases de tango de un modo que transmitan el Tango de una manera fácil y amena, facilitando así que el alumno logre así relacionarse con su propio cuerpo para redescubrir el movimiento orgánico de este.

Las clases se ofrecen en Paine los días viernes entre 19.00 y 20.30hrs.
Más información en el E-mail info@nuevohorizonte.cl o en el fono (569) 9335 5944